John Powell – Entrevista
Trayendo a la memoria viejos recuerdos, y mientras esperamos que dentro de unos meses se celebre la 17ª edición del Festival de Música de Cine de Cracovia (del 22 al 26 de mayo de 2024 – leer más), os traemos una entrevista colaborativa y atemporal que Anton Smit (Soundtrackworld) y Gorka Oteiza (SoundTrackFest) mantuvieron con John Powell en Cracovia, donde hablaron de sus orígenes, su inspiración, su partitura más conocida: Cómo entrenar a tu dragón, y la música de cine en las salas de conciertos.
Gorka Oteiza: Para mi primera intervención: Te voy a hacer la misma pregunta que le hice a Hans Zimmer hace unos años (leer más). ¿Por qué decidiste ser compositor y no matemático, abogado, médico, fontanero u otra cosa?
John Powell: No creo que lo decidiera. No recuerdo un momento donde tomara esa decisión. Quería ser músico. Me di cuenta de que me gustaba dedicarme a la música, pero que iba a ser muy difícil ser músico. Me di cuenta de que estaba bien. Me gustaba componer y entonces me di cuenta de que podía componer para imagen. Una de las razones por las que también quería estudiar composición era para poder producir discos. Así que pensé que podría acabar como productor discográfico, pero no iba a funcionar. No era tan fan de la música pop como para poder hacerlo. Me dediqué a componer para ganar dinero con la publicidad, pero también componía con Michael Petry y Gavin Greenaway para instalaciones artísticas. Es un proceso evolutivo. No hubo un momento «Tengo que ser compositor». Nada de eso. Siempre hablo del momento en que la música cambió mi cabeza, justo cuando tenía unos siete años, creo: las piezas del Concierto para violín de Mendelssohn. Ese es un momento muy particular y hay muchos otros momentos, pero ninguno que diga: «Voy a ser compositor».
Anton Smit: He leído un par de entrevistas tuyas y a menudo te preguntan por tus influencias. La mayoría de las veces, tu respuesta es algún tipo de pieza musical: una canción, una obra clásica o algo así, pero las influencias pueden ser mucho más de vez en cuando. ¿Hay alguna influencia fuera del ámbito musical que te haga escribir esas bellas melodías?
JP: No.
AS: ¿Es todo pura música?
JP: *risas* Es una pregunta muy interesante, y realmente extraña. Podría decir que me he inspirado en cosas. Podría inspirarme en la película, en una situación: un desengaño o una alegría. Obviamente, eso es realmente lo que estoy escribiendo: esas cosas vividas. Pero la idea de que «Ah, sí, estudié mucho a los pintores ingleses de acuarela de finales del siglo XIX y eso forma parte de cómo escribo», no creo que sea el caso.
El único momento que se me ocurre es cuando estaba en la universidad. Recuerdo haber oído a un dramaturgo británico muy interesante, cuyo nombre no recuerdo ahora. Tenía un aspecto pesado, como de hombre peligroso. Le recuerdo hablando de cómo financiaba sus obras de teatro que escribía y representaba con otras personas y a veces solo. Hablaba de que se iba a Hollywood seis meses al año, trabajaba a tope, ganaba dinero, volvía y montaba sus obras. En cierto modo, eso me cambió, porque recuerdo que pensé que quizá había una forma de ganar dinero con esto para no tener que pedirlo todo prestado todo el tiempo, ya que en el mundo del arte de la música contemporánea, estás constantemente intentando conseguir dinero. Intentas sobrevivir, averiguar dónde conseguir encargos, quién pagará por ellos, si es música o no, todo ese tipo de cosas.
Así que, con todo eso en marcha, fue cuando oí la idea de que alguien dijera: «Bueno, tengo un talento. Voy a ir a Hollywood, voy a usarlo, pero voy a tomar el dinero, y voy a hacer lo que quiera con él «. Fue un gran factor en cómo empecé a cambiar mi forma de pensar sobre ser un compositor puro. Realmente no cambió mi técnica, pero cambió mi actitud sobre cómo podía componer y probablemente me hizo pensar: «Bueno, tal vez un sentido comercial también sea bueno». Si podía encontrar un lugar donde pudiera ser inteligente comercialmente, que me estaba dando cuenta que no era la música pop. Esa fue probablemente la razón por la que terminé haciendo anuncios y luego TV y películas. Probablemente me llevó en una dirección. Nunca me siento y miro un cuadro y pienso que la naturaleza abstracta de esto es algo que debería intentar, y que así es como debería escribir.
Creo que a eso se refiere en la pregunta. Es realmente interesante, y ahora me avergüenzo un poco de haber pasado todo este tiempo siendo compositor, ¡y nunca haber pensado que quizá debería intentar escoger algo del arte de otra persona! Quiero decir, ¡lo hago! Es decir, me inspiro, pero no creo que me influya nada más que la música.
GO: Vamos con una pregunta obligada. Creo que no podemos evitar hablar de Cómo entrenar a tu dragón. Todo el mundo quiere saber sobre eso y probablemente la mayoría de las preguntas ya te las hayan hecho. Así que no estoy seguro de si esta va a ser original o no. Te das cuenta de que ha sido un gran éxito en todo el mundo, no sólo la película, sino también la música, que creo que ayudó a captar el espíritu de lo que estaba pasando. Muchas orquestas del mundo tocan esa música. Quiero decir que las bandas desfilan en Edimburgo con la música de Cómo entrenar a tu dragón como si fuera algo del pasado, compuesta hace 200 años. La tratan con la misma solemnidad que piezas más antiguas. Su éxito es tan grande que… ¿cómo se toma ese éxito? Porque tiene dos caras: Puede ser bueno y ayudar a que la gente te descubra como compositor y a tus otras obras, pero también puede estar eclipsando tus otras obras.
JP: Sí, es una pregunta interesante. «¿He acertado en esa película y no volveré a hacerlo nunca más?». La pregunta más difícil que tienes que hacerte en esos momentos es: «¿He llegado al máximo? ¿Puedo volver a escribir algo tan bueno?» Si todo el mundo piensa que es bueno, claro. Obviamente, en ese momento, sólo estás escribiendo, e intentas escribir la misma calidad. ¿Qué hizo que esa banda sonora fuera diferente? Es una gran combinación de cosas y si eso me volverá a pasar o no, no lo sé. El truco está en buscar películas que funcionen realmente bien y en las que yo tenga un buen encaje. Creo que esa es una de las cosas. Yo era el compositor adecuado para esa película, en ese momento, con esos directores, en todas las circunstancias, todo encajó. No podían haber encontrado a nadie mejor. Suena arrogante, pero yo estaba preparado para ello, o tenía lo que había que tener. Ni yo mismo lo sabía. Simplemente trabajas, y luego sale, pero entonces miras todo lo demás después de eso, y dices: «Bueno, bueno, ¿puedo hacer esto de nuevo o cómo puedo hacer eso de nuevo?» Eso es muy difícil de ver. La idea es seguir intentándolo.
GO: ¿Se reta a sí mismo para intentar llegar a ese punto, o más alto, cada vez?
JP: Sí, desde luego. Estuve escuchando algunas de las otras cosas que hicimos anoche en el concierto. Hacía tiempo que no las escuchaba. Hacía tiempo que no escuchaba Ferdinand y me sorprendió lo alegre que era, que es lo que la película necesitaba, pero en la época en que la escribí yo no estaba alegre. Era una época muy miserable, así que fue muy interesante escucharla y luego pensar en lo que pasaba por mi cabeza mientras la escribía. Podría ser simplemente que escapas. Puedes escapar de la vida, de tus propios sentimientos, si los encuentras en la película, en la historia. O realmente reflejan algo que estás sintiendo en ese momento.
Así que, volviendo a Cómo entrenar a tu dragón, la pregunta era: ¿qué estaba sintiendo en ese momento? ¿Qué coincidió para que fuera buena? ¿Se puede recrear eso, o sólo hay que estar abierto? La teoría es: Todo lo que escribo, intento mejorarlo. Así que, si he llegado a mi punto álgido y no he mejorado… ¡sigo intentando mejorar!
AS: Sobre Cómo entrenar a tu dragón. Ahora tenemos una trilogía y te hemos visto en un vídeo en el que te sientas detrás del piano cerrando uno de los temas de la tercera película. Echando la vista atrás, ¿las ves como tres partituras diferentes o como una sola historia completa?
JP: Creo que la idea de que sean una gran partitura, sólo la diría si lo hubiera pretendido, pero la verdad es que cuando hicimos la primera, no sabíamos que habría una segunda y una tercera. Podría no haber ido muy bien. Podría no haber funcionado, y entonces eso habría sido todo. Para empezar, nunca me propuse ir más allá de una película. Cuando hicimos Cómo entrenar a tu dragón 2 sabíamos que íbamos a hacer una tercera. Así que sabía que me quedaban dos.
Fue entonces cuando empecé a pensar en cómo podía coger el material y utilizarlo correctamente para otras cuatro horas de música. ¿Cómo puedo desarrollarlo de la forma adecuada y qué necesitaré nuevo? Porque sabía que también iba a hacer una tercera película. Quería escribir más temas para poder usarlos también. Creo que era como una película y luego una doble. Probablemente así es como lo pretendía, pero luego ese doble estaba tan referenciado a la primera que me hubiera encantado que se sintiera como si fuera una sola, y eso hubiera sido genial.
Lo bueno de las secuelas es que ya has establecido el tono, sabes dónde estás y conoces a los personajes. Entonces todo es cuestión de desarrollo, que es el 90% de la composición: El 10% es una especie de invención, y luego el 90% es desarrollo. La idea principal de la composición era exactamente lo que tenía que hacer. Es curioso: Nunca quise dejar el lenguaje del primero. Me sentía bien, y todo el mundo me lo decía: «No necesitas cambiar el lenguaje en absoluto», pero ciertas cosas las desarrollas porque los personajes cambian, y lo principal que me dijeron fue que una vez que llegamos al número dos, todo el mundo está madurando. Así que pude madurar parte de la música de la forma que me pareció que reflejaría la maduración de los personajes. Quizá por eso la primera es tan buena, porque es inocente, y en la segunda y la tercera maduré todo. Quizá fue demasiado, demasiado sofisticado, no lo sé, pero me gusta pensar que lo hice por las razones correctas, y espero que funcione en la saga.
GO: Hablemos de música en directo y de salir del estudio. La mayoría de los compositores están en sus estudios: componen para la película y ya está, pero últimamente los compositores están saliendo. Quiero decir, Hans Zimmer siempre ha estado haciendo sus espectáculos; Ramin Djawadi lo hizo con Juego de Tronos; James Newton Howard también hizo una gira por Europa. Luego hay festivales como Hollywood en Viena que invitan a compositores. Tu estuviste en Hollywood in Hamburg, Praga, Málaga y aquí en el KFMF. También estás saliendo de tu estudio. El año que viene irás a Suiza, donde tendrás algunos conciertos. ¿Crees que los compositores deberían salir de sus estudios para sacar su música de donde está y tocarla en directo?
JP: Podría ser. Me resulta un poco extraño que la gente se interese tanto por las partituras de las películas, porque siempre pienso: ¿por qué no mejor música clásica?
GO: Algunos de esos conciertos también lo tienen.
JP: Claro, pero me pregunto si programan esas cosas en los conciertos para la gente que cree que no le gusta la música clásica, porque no le gustan Beethoven, Wagner y todas esas cosas. Pero los tipos adecuados de música clásica son un poco el lecho de donde viene mucho de esto. Si tienes Der Rosenkavalier, tienes muchas de las partituras de cine de principios del siglo XX. Siempre he pensado: ¿por qué no jugar con eso? Una de las ideas originales aquí en el festival era venir y hacer -y todavía quiero hacerlo- un concierto para niños como el que haría Bernstein, pero para música de cine, en el sentido de enseñar a los niños cómo les manipula la música y cómo amplifica la narración: lo bueno y lo malo de ello. Y también mostrarles las partes que les gustan de las películas y las que no saben si les gustarán. Podría ser una herramienta educativa útil.
GO: ¿Crees que sacar la partitura de una película para un concierto es una forma de preservar esa música? Porque si está unida a la película, la única forma de escucharla es en la película, y a veces no es el momento o el lugar adecuado, debido a los efectos de sonido y los diálogos. La música no tiene la atención del oyente, así que sacar los temas y crear una pieza de concierto, realmente ayuda a preservar esa música para que la escuchen las generaciones futuras.
JP: La cuestión es que la música de cine a veces es música que no se oye, que no se nota, y esa es la verdad. Definitivamente, hay compositores que, a lo largo de toda su carrera, nunca hicieron nada que realmente debiera conservarse aparte de en la película, (*risas*) y eso está bien, simplemente funciona. Pero luego hay otros compositores que, deliberada o accidentalmente, escribieron piezas increíbles. A mí me encanta Taras Bulba, de Franz Waxman. Hay un montón de otras piezas de Franz Waxman que he escuchado, pero como todo el mundo habla, y era melodramático, pensé: Bueno, está bien, es sólo más de eso en el fondo, funciona, está bien. Pero entonces oyes algo. Es como: esto no es música de cine para mí.
Tengo este extraño interruptor que es el concepto de «música de cine», porque funciona con la película, y luego tengo «música», que es la música, las cosas a las que voy. Cualquier cosa de Morricone, Jerry Goldsmith o John Williams, me encanta como piezas musicales. Creo que los he encontrado en una película. Las escuché en una película, pero entonces se convirtieron en otra cosa para mí, y quizá eso es lo que ocurre también con la música de cine. Entonces la separo: No, es una pieza musical. Los títulos iniciales de Alien, de Jerry Goldsmith, son la mejor música que se ha escrito nunca.
Por lo tanto, tengo un ligero cambio en mi cerebro sobre este tipo de conciertos. Así es como he estado programando lo que estoy haciendo. En realidad, no quiero que la gente piense siquiera en la película. Me encantaría que la gente sólo escuchara a esas cosas de anoche. Lo he preparado todo, lo he descrito, pero lo ideal sería que la gente pensara e imaginara la historia a la que quieren poner música.
Mucha gente no ha visto la película Pan. No tuvo éxito, pero lo mejor para mí es que estoy feliz de poner la música ahí fuera porque me suena como algo en lo que podrías convertir tu propia gran historia. Podrías encontrar cosas ahí: hay aventura, obviamente pérdida, amor, mucha alegría y vuelo. Todas esas cosas están ahí, y no necesitas conocer la historia, no necesitas conocer la película.
Yo diría que el 50% del concierto debería tratar realmente de la música de cine y su relación con la narración, pero luego quizá el otro 50% puedas intentar añadir esas cosas que, aunque sean de cine, podrían tener vida propia. Esa es una de las cosas que quería hacer con «Building the Crate» de Chicken Run. Alguien me dijo que es una gran pieza para cualquier orquesta y coro, en cualquier lugar. Es muy divertida, y a los coros les encanta porque tienen kazoos. En realidad quiero tener una reducción para estudio de «Building the Crate», porque tenemos todas estas partituras y partes con empresas muy especializadas que las guardan muy bien. Así que podemos producir como 500 y enviarlas a todas las orquestas del mundo, a todos los directores de orquesta, a todos los directores musicales para que las tengan. Si quieres esto, sólo te costará una cierta cantidad de dinero, sólo para los bises, y literalmente diciendo que esto es para los bises, porque en todo el mundo, la gente está tratando de averiguar qué hacer en sus conciertos, para que se disfruten ¡y no pierdan dinero!
Y con el tema del bis, terminamos la entrevista, sin opción para preguntas adicionales ni «bises», ¡porque se nos había acabado el tiempol! Gracias a FMF de Cracovia por organizar esta entrevista.
Entrevista por Gorka Oteiza y Anton Smit
Transcripción por Anton Smit y Soundtrackworld Team
Fotos de Stefan Bosman
