Simon Franglen – Entrevista

El pasado mes de julio, Simon Franglen estuvo en Málaga y nuestro compañero Asier G. Senarriaga aprovecho la oportunidad para realizar la siguiente entrevista exclusiva para SoundTrackFest. Un estupenda y extensa entrevista, llena de información muy interesante, ¡que esperamos os guste!

 

🎙👥 ENTREVISTA A SIMON FRANGLEN

Buenos días, Sr. Franglen, lo primero de todo, Muchísimas Gracias por la oportunidad que nos brinda con esta entrevista, a nuestra página web, SoundTrackFest, durante esta edición del 2023 del MOSMA, un verdadero honor.

Un placer.

 

Nos encantaría comenzar hablando acerca de su último gran proyecto, por supuesto, Avatar El Sentido del Agua. Lo que a los fans alrededor del mundo les encantaría saber es, ¿cuál es el proceso en torno a la creación de una partitura tan gigantesca para un film tan enorme a todos los niveles?, trabajando con tanto tiempo de antelación, desde los inicios de la composición hasta las sesiones de grabación y la obtención de la música final ya dentro de la película.

Por supuesto. He colaborado con James Cameron ya en 3 films y la música de un parque temático a lo largo de mi carrera (Titanic, Avatar, Avatar The World of Pandora y Avatar The Way Of Water), así que he estado involucrado en todos sus grandes proyectos desde 1997. Bien, en ese aspecto, conozco lo que va a suceder en cada etapa del camino con James. Él es una persona con la que es muy fácil trabajar, porque lo que él requiere de mi es estar contento con mi propio trabajo primero y lo más importante, y después complacerle a él, y sólo a él. No me tengo ni que preocupar del estudio, ni de los productores, ni de los artistas técnicos, …

James intenta ser los espectadores, una de sus grandes habilidades es su capacidad para situarse él mismo en el cine anticipadamente, como si estuviera pagando los 10 dólares de la entrada para ver la película, y ahí es donde él quiere encontrarse cuando escucha la música que yo le voy presentando:

“¿Creo en este track?, ¿creo en la visión tras esta música?, ¿siento que me ofrece algo especial, algo único? Esas son preguntas que Jim se hace a si mismo mientras está escuchando los temas. Y la manera en que trabajamos es la siguiente, “nada queda establecido hasta que Jim está contento con ello”, ni una sola nota, y algunas veces será la primera nota, o la primera vez que Jim escucha un tema y ya está contento con ello, y ya está, conseguido, o quizá le tengo que poner un track muchas muchas muchas veces hasta que está contento con ello, o quizá necesita ser trabajado de nuevo, quizá muchas veces, hasta encontrar su bendición.

Los primeros temas que escribí para la película fueron compuestos en 2018, el primero fue “The Songcord”, la canción interpretada por Neytiri al principio y final de la película, con las letras en Na’vi, y la versión orquestal del mismo, y después el Tema de la Llegada de los Tulkun y su reunión con el Pueblo Metkayina. Todo esto solamente de haber leído el guión, aún no había imágenes disponibles. Estos temas vinieron a mí directamente, la inspiración me llegó de la lectura del guión.

Entonces nos encontramos inmersos en la era Covid, los confinamientos y todo lo demás y todo se retrasó. Yo viajé a Nueva Zelanda a principios de 2022, en enero.

 

Sí, tuvimos la ocasión de leer su post en Facebook en aquella época: “Llegando a Nueva Zelanda para todo un año de trabajo”, jajá.

¡Y así fue!, jajajá. Probablemente acabé escribiendo 10 horas de música y grabé unas 5 horas, con una orquesta sinfónica completa. Y entonces llegó el momento de la mezcla, y finalmente quedaron 3 horas de música en el film terminado.

Así que, hay ocasiones en que cuando algo es perfecto…, bueno, te voy a poner un ejemplo. “Into the Water”, el track en el que los niños se lanzan al agua, rehíce este track cinco o seis veces, solamente para mí, hasta que estuve totalmente satisfecho con el mismo. Entonces, cuando estuve satisfecho, se lo puse a Jim. Y Jim explotó: “¡¡¡Sí!!!, ¡¡me encanta!!. Y ese track nunca cambió más.

 

No le cambies nada!.

¡Exacto!, ¡no le cambies nada!, jajá. Recuerdo que tan solo le añadí unas líneas al piano, pero eso fue todo. Ese track ya no cambió y acabó directamente en la película. Él sencillamente quedó satisfecho.

Para el tema de “Payakan”, por ejemplo, preparé lo que fueron 9 o 10, u 11 demos, para mí mismo, hasta que quedé satisfecho. Entonces se lo llevé a Jim y, la primera vez que lo escuchó quedó satisfecho. Y nunca se modificó nada, y fue directo a la película.

 

Eso es precioso. Una pregunta sobre esto, el tema central se llamaba “Hometree”, en la primera edición digital, y más tarde, en la segunda más completa, pasó a llamarse de otra manera, ¿por qué sucedió esto?

¡Sí!, el nombre cambió porque Jim pensó que “Hometree” era ESE árbol en particular, el árbol que cayó en Avatar 1, y él me consultó: ¿Podrías cambiar el nombre del track?. Y yo respondí: “¡Por supuesto!

Él sentía que el nombre del tema estaba muy conectado a la historia de la primera película.

 

Presentía que esa podía ser la razón, sí. Hablando sobre este tema en particular ahora, creo que se trata del corazón y el alma de la partitura, nos encanta, sus partes diferenciadas, y la evolución de la melodía hasta el poderoso estallido orquestal final. En mi caso particular, cada vez que lo escucho no puedo evitar una profunda emoción y que se me ponga la carne de gallina, cada vez.

Oh, ¡Muchísimas Gracias!, eso significa mucho para mí. Porque el segundo párrafo del guión dice: “Neytiri canta The Songcord (una melodía a la vez antigua y de un profundo significado)”.

Queríamos algo que se sintiera como si hubiera sido escrito mil años atrás.

 

Se sentía exactamente así.

¡Gracias!, así es como compusimos The Songcord, y de ese tema, nació “Leaving Home” (“Hometree” en la primera edición digital), y con él el principal material musical de El Sentido del Agua.

Estuve tocando al piano durante muchísimo tiempo, y de repente, me llegó este tema. Llamé a Jim inmediatamente y se lo enseñé, y le encantó.

Y ya sabes…

 

¡No le cambies nada!

No le cambies nada, exacto, jajá.

Mi objetivo era encontrar una melodía que se sintiera como escrita mil años antes, y consiguiera que el público sintiera la conexión, la historia, el legado, ya sabes, de madre a hija, de padre a hijo. Y la melodía era esencial para saber cómo Zoe Saldanha tenía que interpretar la canción. Jim lo llamó El Tema de la Familia.

 

Sí, sientes la sensación de legado, de herencia en la canción, transmitida de generación en generación, en generación, algo que es muy complejo de lograr musicalmente, y que lograste, permíteme que te tutee, con gran éxito debo añadir.

¡Muchísimas gracias por tus palabras, de veras!. Estoy muy orgulloso del trabajo que hice.

 

¿Hay algo quizá que te gustaría compartir con nosotros sobre las sesiones de grabación, puede que alguna decisión de última hora con la música, algo que quizá no fue obtenido en el momento de la composición sino a ultimísima hora?

Sí, fue una evolución, ¿sabes?, porque debido a todos los protocolos Covid y todas las medidas que teníamos que implementar, me encontraba en ocasiones en la situación de que todo era nuevo y tenía que aprender a desenvolverme en las nuevas circunstancias. Durante las sesiones de grabación, mientras me encontraba en Nueva Zelanda en 2022, todo era remoto, online, y no era capaz de sentirme tan libre como si hubiera podido estar en el mismo lugar junto a la orquesta donde las sesiones estaban teniendo lugar, pero logré ajustarme a la situación y aprender de ello. Por ejemplo, mis demos eran muy completas y detalladas, construimos una buena planilla que funcionaba perfectamente y nos ayudó muchísimo.

Debo hacer una mención muy especial a la labor de Steven Baker y Graham Foote, miembros de mi equipo, por construir el “Temp” (las demos previas presentadas antes de ser grabado ese material por la orquesta en las recording sessions) junto a mí, hicieron un trabajo asombroso, tenía vida y sonaba excelente, lo cual incidía de manera muy importante en ayudarme cuando debía presentar un tema a Jim, él podía escucharlo y entender lo que pretendíamos lograr con la música de manera inmediata.

Y no hablando específicamente de Jim, sino de los directores en general, estos no tienen las habilidades a nivel musical como sí las poseen a nivel visual o estético o de manejarse durante la filmación, etc…, así que es siempre mejor cuando les puedes proporcionar una mejor visión de lo que la música va a darles y al film, antes que la grabación final tenga lugar. Y Jim y yo hablamos sobre multitud de cosas, él siempre me da sus notas, pero a menudo realiza un montaje de mi música en el Avid (tecnología cinematográfica que permite un montaje digital no lineal, empleado tanto para imágenes como para audio o música), él corta un tema musical y yo tengo que interpretarlo y crear de nuevo en función del nuevo montaje de la música. Algunas veces, los cortes de montaje no son ni siquiera musicales, pero me proporcionan un medio para entender cómo Jim quiere que las emociones fluyan, desde el montaje del film hasta el de mi música.

 

Ok, por ejemplo, ¿aquí, tres segundos de silencio antes de que la música vuelva de nuevo?

¡Exactamente es eso!

 

El ritmo interno de la película siendo la música una parte integral del mismo desde muy al principio en la sala de montaje.

Eso es, ¡exacto!, durante el tiempo dedicado a componer, ¿sabes?, la partitura está en constante evolución, y algunas veces Jim escucha algo que yo había ya grabado para otro track y me dice: “Oye, ¡esto me encanta!, ¿lo puedes utilizar aquí?”.

Te doy un ejemplo, a él le encantó que hubiera un ritmo en concreto y la visceralidad de la música en la secuencia del Ataque al Tren (Track “Train Attack”) (Simon tararea el ostinato orquestal). Y me pidió: “¿Puedo utilizar esto en el momento del Ataque de los Na’vi (“Na’vi Attack” en el score)?”. Y yo tenía un track muy diferente para ese momento del ataque, como un gran momento sinfónico en el sentido tradicional, pero lo cambiamos y Jim estaba extasiado con el resultado, estaba muy feliz con ello. Y otro día vino y nos dijo: “Mirad, he intentado poner esto aquí”, y ambos nos miramos el uno al otro y le dije: “¡Sí!, definitivamente así está mejor”, jajá.

Ya sabes, en ocasiones tienes una discusión, y en ocasiones intentas imponer tu punto de vista como el mejor, y en ocasiones te dejas llevar, porque algunas veces ves también la claridad a través de los ojos de otras personas. Y esa visceralidad de la guerra en aquella secuencia era perfecta con el nuevo emplazamiento de la música que Jim supo ver.

 

Creemos que conseguiste, en ese instante de caos bélico, que los espectadores sintieran el factor humano, a través de tu música, incluso con una raza como los Na’vi, que son de otro planeta, por supuesto, pero con quienes podemos identificarnos, ellos luchan para proteger a su gente, a su pueblo, por sus familias, por su planeta.

¡Absolutamente!.

 

Si no te importa, me encantaría compartir una anécdota, día de estreno de The Way of Water aquí en España, la sala de cine estaba totalmente llena, yo fui con un muy buen amigo, y en el momento del Salto de Payakan…

¡¡¡Sí!!!

 

En ese momento yo estaba literalmente anegado en lágrimas, de pura emoción, y la gente a mi alrededor, todos llorando, y llorando intentando no llorar a la vez…

Jajajá

 

…casi a punto de ponerse en pie, de pura extasiante emoción. Fue realmente un momento muy hermoso, y necesitaba compartirlo contigo.

¡Eso es genial!, jajá, hermoso.

 

Debo añadir que al final de la película hubo una enorme ovación en pie y aplausos, e incluso cuando la gente acababa de aplaudir, tu nombre (el crédito Music by Simon Franglen) surgió en pantalla y yo mismo me puse a aplaudir en pie más fuerte y más alto que antes, y multitud de gente siguió mi ejemplo y continuaron aplaudiendo. Yo estaba llorando de nuevo en aquel momento, fue una noche inolvidable de cine.

Ooohh!, Muchísimas Gracias!!! (Muy emocionado). Voy a necesitar que estés en todos los cines del mundo, jajá. Gracias con todo mi corazón.

 

Un absoluto placer, es una magnífica película y una partitura extraordinaria, y tu trabajo es esencial pensamos, en ese gran éxito.

Gracias por todo el superlativo trabajo que has llevado a cabo en Avatar, y por mantener vivo el legado de James Horner con tu bellísima música y cuidando tan bien de su trabajo previo. Porque has proporcionado al Mundo de Pandora tu propia visión, pero James Horner está presente en cada nota. Gracias por ello.

Un auténtico placer (extremadamente emocionado mostrando una gratitud infinita con sus ojos).

 

Ok, de emoción en emoción, ¿puedes compartir con nosotros por favor, la historia de la composición de Los Siete Magníficos, los temas que James Horner escribió antes de su trágico fallecimiento, y cómo contactaste con Antoine Fuqua?, y ¿cómo se dio la posibilidad de que tú fueras el compositor del resto de la partitura como homenaje a James?

James y yo tuvimos una reunión en Londres una semana antes del accidente, estábamos trabajando en los temas para Los Siete Magníficos, y él voló de regreso a Los Ángeles, creo que la noche antes del día en que murió, y la mañana siguiente recibí una llamada de Jim Henrikson, nuestro editor musical desde hace tantísimos años, y volé a Los Ángeles para lidiar con todo aquello con lo que había que lidiar, y hablé con el equipo, hablé con J.A.C. Redford, Jim Henrikson, Joe Rand, Simon Rhodes, y les dije, creo que debemos utilizar las demos de la forma correcta. James hubiera querido que las terminásemos.

Y Simon Rhodes y yo las acabamos, y ese fue el momento en que necesité contactar con Antoine Fuqua. Habíamos justo terminado unos meses antes Southpaw. Volé a Louisiana, donde se encontraba rodando Los Siete Magníficos y nos encontramos. Y le dije:

“Antoine, estos son los temas que James compuso para Los Siete Magníficos, están acabados, creemos que eres tú quien debería tenerlos”.

Antoine me cogió de los hombros y me dijo acto seguido: “Simon, creo que eres tú quien debería terminar la composición de la partitura, mi amigo, por James”.

Y eso es lo que hicimos. Sólo queríamos honrar a James, dar lo mejor de nosotros mismos, por él, por todo lo que nos había dado, para honrarle…

Y espero que esté orgulloso de nosotros y del trabajo que hicimos.

 

(Casi entre lágrimas tras escuchar esto) Estamos seguros que os estaba sonriendo desde el Cielo. Bueno, pasemos tras toda esta emoción, a otra colaboración, ¿qué puedes contarnos sobre tu experiencia trabajando con Terrence Malick?

Oh, he hecho dos proyectos con Terrence, tengo la cosa inmersiva en 3 dimensiones con Facebook y Voyage of Time A Life’s Journey. Terry es genial, yo escribía un tema o un leit-motiv, y Terry me decía: «Oh, me encanta, ¿por qué no pruebas con otro?».

Y así, escribía otro, y normalmente cuando he escrito 20 o 30, me decía: «Sabes qué, creo que me gustará el primero».

Pero no es que no pueda decidir cuál es diferente, con Terry es como si quisiera ver primero todas las opciones antes de elegir la correcta (y a veces esa era la primera), para ver qué más había disponible, para ver qué más se podía hacer para cada caso, lo cual entiendo perfectamente. No me importa tener que hacer lo mismo cien veces si sirve para encontrar el tema adecuado. Si te gusta el primero, mejor.

Con Voyage of Time tenemos ciertas cosas como el virus, e hice esta cosa con tritonos porque él puede hablarme musicalmente, ya sabes, y es una persona muy muy musical y fue muy fácil comunicarnos y encontrar los objetivos con la música. Nos divertimos mucho trabajando juntos, creo que él es fenomenal.

 

Llegados a este punto, te rogamos que nos lo expliques: ¿cuáles consideras que son los momentos más destacados de tu colaboración con James Horner a lo largo de los años, los momentos más importantes de realización o vuestros logros más preciados juntos?

Creo que probablemente la primera cosa que hice para James. Fue la escena » The Sinking» de Titanic. Tenía una cinta de VHS con la escena (estábamos a finales de 1996, principios de 1997) y Don Davis la orquestaba para él. La película me pareció asombrosa. Y luego, recuerdo cuando estábamos intentando construir lo que finalmente fue el parche del coro de sintetizadores para «Taking Her To Sea, Mr. Murdoch», cue que iba a ser interpretado por el Hall of Boys Choir. Pero no teníamos dinero, así que Ian Underwood y yo, construimos este Synth Patch con siete sintetizadores diferentes y un synclavier para realizar ese glorioso momento de acumulación cuando el barco empieza a coger impulso y los motores empiezan a ir a toda potencia.

Hace poco, cuando hicimos el concierto en directo, tuvimos la oportunidad de echar la vista atrás. J.A.C. Redford y yo teníamos las cintas maestras y vimos que casi 3 minutos 40 de la entrada eran falsos, todo sintetizadores con orquesta en los últimos 90 segundos. Hicimos un buen trabajo ahí.

Otro instante de magia fue ese momento con Jake y Neytiri en Avatar, cuando él aprende a volar y esa primera zambullida. Ese fue el momento en el que todos nos dimos cuenta, eso fue muy muy muy especial.

Llegamos a hacer cosas únicas, ya sabes, era un amigo muy cercano (momento muy emotivo para Simon), era mi amigo más cercano, hablábamos el uno con el otro la mayoría de los días, probablemente debería haber elegido ir a componer por mi cuenta años antes, pero teníamos un equipo tan grande, un ambiente de trabajo tan grande, tal hermandad, que todos éramos familia, disfrutábamos trabajando juntos, y yo no habría cambiado eso por nada del mundo, esa fabulosa relación de trabajo fue mágica.

Y, ya sabes (expresándolo de forma muy emotiva), James era genial, más allá de las palabras, lo que me encantaba de él era su capacidad para entender cómo la música se fusionaba detrás de la imagen, creo que era el mejor.

 

Sí, dando un alma a la historia, no sólo un corazón, porque él era el mejor dando un corazón a cada historia.

¡Sí, exacto!

 

Y para hablar de algunos momentos favoritos en la carrera de James, ¿participaste por ejemplo en la creación de algunos de los temas de The Amazing Spider-Man?

Hice mucho en Spider-Man.

 

¿»Salvando Nueva York», por ejemplo?

Ese fue mi arreglo.

 

Oh. Dios mío!!!, esa es mi pista favorita de la partitura, ¡la piel de gallina cada vez! El momento con las grúas, ¡Emocionante!

Jaja, Gracias, ese cue fue uno de mis arreglos para la película (tarareando la melodía), pase una buena cantidad de tiempo en ese cue y estoy muy orgulloso, ¡gracias!

 

Debo decir en este punto que siendo miembro de la IFMCA, esa fue mi partitura favorita de ese año.

Oh, tengo que decir sobre la IFMCA, oh, por favor, tengo que agradecer a todos los que premiaron en 2021 mi partitura para Turandot y mi premio para Avatar La Forma del Agua este año, ¡Muchísimas Gracias!. Todos estáis siendo muy muy amables conmigo y os lo agradezco muchísimo.

 

Es todo merecido, a lo grande. Y, por cierto, me encanta Notre Dame On Fire, es una partitura preciosa, y podemos hablar también de la colaboración entre James y Jean-Jacques Annaud a lo largo de los años, y ahora contigo en esta película. Por favor, ¿puede decirnos cómo fue el trabajo con Jean-Jacques?

Jean-Jacques es muy muy buen amigo mío, trabajé con él primero en Black Gold con James y luego hay una película que se llama Wolf Totem, es una película china, y fui a China con Jean-Jacques para un trabajo previo antes de componer esa partitura.

Encontrar el sonido de la película, ver si podíamos utilizar una orquesta china, encontrar algunos cantantes mongoles y músicos mongoles, incluso instrumentos de la zona para crear la partitura. Jean-Jacques y yo pasamos tiempo en Pekín y en Mongolia buscando a estos cantantes e intérpretes y nos hicimos muy buenos amigos allí. Luego volvimos a Londres para grabar la partitura, y fue un proceso muy colaborativo, yo incluso producía la partitura. Hemos sido grandes amigos desde entonces, y cuando James murió, estaba haciendo una serie de televisión, The Truth About Harry Quebec, y se puso en contacto conmigo para que escribiera la partitura.

Entonces me llamó un día, y me pidió que volara para ver algo que estaba preparando y allí me explicó lo que estaba intentando conseguir, era Notre Dame On Fire. Fuimos a la catedral de Saens, en Borgoña (Francia), para grabar las campanas de 500 años de antigüedad, las muestreé e hice cosas insólitas, como lanzar bolas de metal sobre esas campanas de 500 años para obtener ciertos sonidos que utilizar en la partitura. Por ejemplo, el sonido del agua y las cañerías de plomo (como si se movieran por una tubería) para obtener sonidos del techo metálico derritiéndose y grabar el sonido de las campanas para muestrear texturas de otro mundo. La película se abre y se cierra con el sonido de estas campanas.

Quería utilizar las campanas de Notre Dame, pero Notre Dame era demasiado peligroso, y sigue siendo demasiado peligroso estar dentro por la cantidad de tóxicos que aún hay en el aire, así que tuve que ir a la catedral de Saens y grabar sus campanas, y luego trabajé estrechamente con Jean-Jacques para presentarle algunos temas. Cuando estuvo contento con los temas, me dejó hacer lo mío y completar y grabar la partitura.

 

Es precioso, si puedo decirlo, creo que está hecho a través de un dron con una cámara, ese momento de la película, cuando los trabajadores están descansando un poco y la cámara sigue la estructura de Notre Dame desde el cielo dejándonos sin aliento con el extraordinario encuadre de la belleza de la Catedral y los alrededores de París a su alrededor. Y en ese instante escuchamos por primera vez en todo su esplendor su tema principal para la película, y es sencillamente magnífico. Y especialmente el instante de la búsqueda de las reliquias en una Notre Dame ya en llamas, esa sensación bíblica o tal vez de otro mundo de que algo profundo está en juego, tu música ahí es sublime, pura dicha.

Gracias, eso fue un coro fabuloso, llamado Tannenberg, que utilizamos. También trabajamos con ellos en Avatar, y es que Simon Rhodes, el ingeniero, los recomendó, e hicieron un trabajo increíble. Estuve probando diferentes texturas, porque la película te dice qué textura necesita, y, como comprenderás, hay un momento en el que tu heroína es una catedral de piedra de 500 años de antigüedad, y pensamos que, para representar su grandeza con sonido y música, la elección debía ser voces, el sonido de voces humanas que reflejaran su paso por la historia en las capitales, y todos los acontecimientos que suceden a lo largo de las diferentes épocas con Notre Dame como testigo.

Y me fijé en la historia, y había una escuela de escritura coral del siglo XIV en Francia y quise estudiar ese trabajo, teniendo siempre en cuenta que lo primordial era que Jean-Jacques Annaud estuviera contento, y que tendríamos un tiempo limitado para grabar, así que tenía que ser eficiente con la partitura y el proceso de composición para estar listos a tiempo. Y me aseguré de grabar todos juntos, lo contrario a lo que es lo normal en Hollywood, grabar por secciones. Queríamos a todos juntos interpretando, esa energía es esencial para que la partitura respire y se desarrolle, y se nota cuando se hace así, toda la orquesta junta.

 

Sí, no separados en piezas, lo que personalmente encuentro que a veces proporciona un sonido mecánico y quizá un poco artificial, en lugar de uno más orgánico y puro, cuando la orquesta sinfónica interpreta junta toda la partitura.

Sí, en efecto, sí.

 

Sí, porque se percibe que Notre Dame on Fire se graba con todos los músicos actuando juntos, se percibe que el coro se graba junto con la orquesta.

Sí, y esto se grabó después del Covid, y pudimos hacerlo así, pero antes era extremadamente difícil con todos los protocolos, pero normalmente lo habría hecho así si hubiera tenido esa oportunidad.

Con las orquestas, prefiero, si se puede poner todos los elementos juntos, ya sabes, siempre se obtiene un mejor sonido, soy un gran fan de la orquesta tocando en conjunto

 

Cuando veo unas fotos por ejemplo de una sesión de grabación concreta, y veo cuatro violas separadas en un panel con paredes, en otro panel cuatro trompas, en otro siete violines, maderas en otro, es una arquitectura compleja juntar todas las piezas, no sin un gran mérito, pero prefiero que toquen todas juntas, creo que siempre es mejor.

Sí, absolutamente, estoy de acuerdo.

 

Bueno, ¿puedes contarnos cómo os conocisteis Jamie y tú en su momento, y cómo empezasteis a trabajar juntos, cuando él te eligió por primera vez para un proyecto?

Sí, fue para Titanic. Yo había hecho algunas canciones, yo era un arreglista de canciones antes, como Dreams to Dreams, que estaba en Fievel Goes West, que Jamie compuso en su día, más tarde yo estaba en Contact, la partitura de Alan Silvestri, y Alan y James tenían el mismo agente, Mike Gorfaine. Y Mike un día me preguntó: «¿Podrías ir a reunirte con otro cliente? porque nos gustaría hablar contigo sobre un proyecto secreto. La cosa es que tenemos un problema, no tenemos dinero». El proyecto era Titanic. Pero mira cómo era la ironía, que no tenían más dinero en ese momento, y James tenía que terminar y grabar la partitura.

Me vieron como una persona que podía, con todo mi synclavier y mis sintetizadores y el set, ayudar, podía crear un sonido virtual y texturas únicas también, y querían que trabajara con Ian Underwood para ayudar a James con la partitura de Titanic, porque no había dinero para una orquesta.

 

Es increíble, la película más cara de todos los tiempos en 1997, que no consiguieran dinero para grabar la partitura con una orquesta.

Ese era exactamente el problema, por raro que suene, porque había tan poco dinero que la única forma que teníamos de entregar una partitura era hacer la mayor parte con sintetizadores. Y así es como empezamos.

 

Y el resto es historia. Bueno, otro tipo de pregunta ahora, sobre tu trabajo con otros compositores, por ejemplo, hace poco supe que estabas trabajando con Howard Shore en Se7en.

Oh sí, es verdad.

 

No lo supe hasta hace poco, ¿puedes explicarnos cómo fue trabajar con el Sr. Shore para una película tan mítica?

Sí, claro. Howard me pidió que trabajara con él en una película llamada El cliente, basada en un best-seller de John Grisham.

 

¡Sí, me encanta esa partitura!

Genial, me alegro de que te guste. Bueno, yo no era un músico de sesión normal. Cuando eres músico de sesión, puedes estar en una sesión de grabación orquestal tocando el piano o lo que sea, pero lo que Howard necesitaba era tenerme a mí para toda la música de la película.

Así que trabajé con Howard o con Alan, o con James o con John Barry o con Tom Newman durante varios meses, y pasé mucho tiempo con estos grandes compositores, aprendiendo y ayudándoles en lo que podía.

Con Howard creo que hicimos media docena de partituras juntos, The Client fue la primera, luego otra partitura, que no puedo recordar ahora mismo…

 

Nobody’s Fool quizás…. Es una de mis partituras favoritas de Howard Shore, simplemente hermosa..

Podría ser, ahora mismo no me acuerdo, lo siento, también hicimos juntos Se7en y Crash en aquella época, eso lo recuerdo bien.

Cuando hicimos Se7en, Howard me pidió que grabara y manipulara la orquesta para hacerla más oscura y angustiosa. Así que me dio la idea de crear parches con grabaciones de chirridos de frenos de coches y construir parches de violín a partir de sonidos de frenos, y ponerlos a tocar la misma nota que están tocando los violines en la orquesta.

Hice muchas cosas así

 

Y no sabes que todo eso está ahí, pero te ayuda a sentir inquietud.

¡Sí! ese era el objetivo, sí, transportarte a una distopía, un borde peligroso, una amenaza acechando constantemente.

 

Sí, efectivamente, es sin duda una de las grandes partituras de los noventa, pero muy poca gente se fija en ella porque es desagradable, oscura, sombría, pero es una obra fantástica.

Cierto, esa película solía darme pesadillas…

 

Jaja, seguro, creo que a todos nosotros.

Una de las pocas que no me llevaría a casa, no me la podía quitar de la cabeza, algunas de las partes tampoco llegaron al montaje final de la película, y fue un trabajo muy duro de conseguir.

 

Bueno, como fan de Bond, no puedo terminar la entrevista sin hacer esta pregunta, trabajaste con Thomas Newman en Skyfall y Spectre, ¿verdad?

¡Sí! Hice arreglos para ambas partituras, sí.

 

¿Cómo es trabajar con Tom Newman y entrar en la familia Bond?

¡Es genial! Bueno, ya sabes, John Barry, que es uno de los más grandes, es esencial en la historia musical de Bond, fue uno de mis amigos, y es el primer compositor de cine para el que trabajé. Y porque soy británico, y porque me encanta la franquicia, Bond lo es todo. Bond es como…

Sólo existe Bond.

 

¡SÍ! Jaja. Simplemente me encanta 007, me encanta Bond y por supuesto me encanta la música de Bond, el sonido Barry, la evolución de la música a través de 6 décadas, el legado musical de 007.

Oh, sí, de hecho, creo que con Skyfall y conmigo, intentaron traer a alguien con una sensibilidad británica, pero Tom hizo un gran trabajo. Por supuesto.

 

Sí, sin duda. Sin embargo, fue criticado por no usar el tema de Bond lo suficiente

Esa fue una elección de Sam Mendes.

 

Eso pensaba, ahora lo acabo de confirmar. ¿Sam Mendes quería tal vez un sonido con más base?

Sí, pero también creo que lo que hizo fue revivir, refrescar el sonido de Bond. De todas las películas y partituras anteriores aportó un enfoque fresco, que creo que era necesario. La película en sí, Skyfall, es una de mis películas favoritas de Bond, creo que es fabulosa…

 

Skyfall es en realidad mi tercera, mi top 3 son: Casino Royale, One Her Majesty’s Secret Service …

Oh, ¡¡¡definitivamente!!!, sí, sí, por supuesto.

 

Y Skyfall.

Sí, es un top 3 con el que estoy totalmente de acuerdo. Skyfall tiene una frescura maravillosa. Por ejemplo, no trabajé en esta pista en particular, «Shanghai Drive», pero me encanta esa escena, cuando Bond se dirige al rascacielos. Fabuloso.

Y de las partes en las que trabajé, como la persecución en tren o la persecución por los tejados de Marruecos en moto, entre otras escenas y partes, creo que Tom hizo un trabajo magistral, ¡refrescó el sonido tan bien!

 

Sinceramente quería más de los temas y sonido clásicos de Bond, en el momento del estreno de la película en 2012, pero tengo que decir que, con el tiempo, esta partitura me ha conquistado.

Creo también que tenemos una dificultad al componer Skyfall, la trampa de crear una partitura demasiado apegada al sonido de los setenta, que fue más rompedor quizá que la década anterior. El objetivo era refrescar el sonido Bond, pero no volviendo atrás, sino yendo hacia delante, renovando y siendo conscientes al mismo tiempo del legado musical.

No hay que olvidar a John Barry, que tiene un estilo inolvidable y distintivo, pero siempre estuvo abierto a los cambios a lo largo del tiempo.

 

Sí, de hecho, por ejemplo, no había ningún tema de Bond en A View to a Kill a mediados de los ochenta, y él creó un tema nuevo sólo para esa película, y una fanfarria gloriosa que era nueva, y luego, en The Living Daylights volvió al tema clásico vigorizado añadiendo electrónica y dándole una frescura y un poder inesperados de esa manera.

Sí, sí, sí, exactamente. Cuando trabajé con John Barry por primera vez, fue en Bailando con lobos, y tuve una charla con él hablando de tantas cosas diferentes mientras trabajaba en la película, que le debió gustar, y mi trabajo obviamente, que finalmente acabé trabajando en cinco o seis películas más con él en los noventa y nos hicimos muy buenos amigos.

Creo, por ejemplo, que Chaplin es una de sus mejores partituras, y la gente a veces lo olvida. Recuerdo que John me envió un boceto del tema principal y me quedé alucinado. John tardaba mucho tiempo en escribir un tema, a veces incluso tres meses, y eso formaba parte de lo suyo, de su magia. Una vez establecido el tema o temas, todo se desarrollaba con bastante rapidez. Tenía esa capacidad de conectar con el público, lo mismo ocurría con James Horner, los temas son el elemento esencial más importante.

 

Por algo fueron dos de los más grandes, John Barry tenía ese toque mágico, que con una sola frase o la presentación de una melodía te hipnotiza, y ya estás metido en la película y en la historia

Yo no lo habría dicho mejor.

Si puedo decir algo sobre mi estilo, es que creo que tengo dos cosas que probablemente han formado mi estilo, lo primero es que soy un verdadero creyente en los temas, creo en una melodía, creo que los temas son importantes, y eso viene de estudiar con James Horner y Sir John Barry. También pienso en todos los discos que he grabado, he trabajado en al menos 400 discos y canciones, y cuando una canción trata de un tema, el impacto es mayor, y como he venido de los discos a las partituras mi idea de una melodía y de unir una emoción con la música ha sido esencial para mí toda mi vida y mi carrera.

Si echamos la vista atrás a los clásicos de todos los tiempos, los más grandes, como Stravinsky o Prokofiev, siempre volvían al uso de temas y material melódico, lo que me parece extraordinariamente importante. Y me encanta la música de ballet en general, el poder de la música y la danza para hacerte sentir sentimientos profundos.

Lo segundo, ya que he formado parte de mi propio grupo de colaboradores a lo largo de los años, es el enfoque rítmico, con David Foster decíamos, yo tocaré la parte del teclado, vale, yo haré la batería, y así sucesivamente. Siempre adopto ese enfoque rítmico en todo lo que hago, si consigues que la gente mueva, aunque sea un poco, los pies, escuchando la música, el resto vendrá solo.

 

Lo que me encanta es, por ejemplo, cuando haces una pista de acción, es que sientes la emoción, pero el lado melódico siempre está ahí, traduces un tema, no es sólo un crescendo o un ostinato, y con eso toda la partitura evoluciona y respira. Por ejemplo, «Knife Fight» en Avatar La Forma Del Agua, con la música estás sintiendo que estás en una situación peligrosa para el protagonista, pero a través de la música no sólo estás sintiendo su miedo por su familia, sino también los sentimientos del villano. Por eso es una partitura excelente.

Sí, quiero decir, creo en una conexión emocional, y la forma es a través de la melodía y la estructura temática, nadie se conecta a un ostinato de 2 minutos, o a un vacío textural, quiero hacerte sentir algo, que te sientas unido a los personajes de alguna manera. Mi suerte es que tengo un director al que le encantan los temas, jaja.

 

Por suerte para nosotros, jaja

A Jim le encanta la música temática, lo cual es importante. Pero la otra cosa con «Knife Fight» es que tengo un enorme barco de metal, girando, y hundiéndose y el sonido del agua rompiendo y las olas. El tema debe funcionar dentro de todas esas cosas, a veces mejor que otros, y traté de mostrar el miedo y el peligro, el miedo desgarrador de Neytiri tratando de proteger a todos sus hijos, la lucha de Jake contra un más peligroso que nunca Quaritch como Avatar, conseguir que el público sepa subliminalmente quién está en la parte superior en cualquier momento, quién está al borde de la derrota, y así sucesivamente.

 

Sí, sí, nos hiciste sentir de verdad que cualquiera podía morir, y conseguiste que el público tuviera verdadero miedo de que los personajes perecieran, cuando vi la película en el cine, todo el mundo estaba al borde del asiento, como intentando saltar a la lucha para ayudar. La música tenía el pulso acelerado, pero en el buen sentido, en el sentido melódico, y fue una experiencia increíble.

Alguien me dijo, cuando volví a Inglaterra tras el estreno de la película, lo larga que era esa pista de acción… en realidad era un compositor colega, pensaba que había hecho una hora de música de acción sin parar. Eso es porque cuando empieza la acción hay tanto en juego que te metes en la película y te olvidas de la música, el montaje, …, estás ahí, todo es real para ti, y ese es el gran trabajo de Jim. Desde el momento en que Lo’ak encuentra a Payakan con el arpón hasta ese momento dell que hablamos hay una hora de acción y es implacable. Por eso hay que estructurar el trabajo, evitar que sea repetitivo y estructurarlo bien temáticamente. Tuve que salir adelante y encontrar la manera de crear un flujo que durara una hora.

 

En efecto, encuentras el lugar para ir majestuosamente, el lugar para ir duro o disonante o más oscuro, pero sin olvidar nunca el desarrollo temático, es el flujo y la elección desarrollando la paleta temática lo que da a tu obra excelencia, coherencia, frescura y un poder intemporal a la misma. No cansas de la música en absoluto durante toda la historia.

Una película bien estructurada, bien narrada y con una partitura fantástica, podría durar incluso más, cuatro horas, no hay problema.

Jaja, gracias.

 

¿Estás ya preparando cosas o componiendo nuevos temas para la próxima?

Oh, sí, escribí algunas cosas para Avatar 3 en 2018, pero hace poco empecé a trabajar en la nueva, con algunas cosas en pantalla que necesitamos, y hay algunas cosas realmente geniales al respecto que realmente te dejarán boquiabierto.

 

¡Vaya! Una pena que el estreno se haya retrasado un año.

Sí, pero probablemente sea lo mejor, porque en realidad ahora, con los problemas con las huelgas de guionistas y actores, al retrasarse, podremos tener más tiempo para hacer las cosas aún mejor.

Todos estamos viendo cómo estábamos y cómo se pueden hacer las cosas para que Avatar 3 sea aún mejor. Ya sabes, uno de los problemas con una película como esta es que se necesita un año sólo para renderizar, para crear realmente las imágenes, es alrededor de un año de trabajo, de tiempo de ordenador quiero decir.

Y Jim siempre está recibiendo comentarios de nuestro público, para hacer las cosas mejor, pero queremos sorprenderle también, a lo grande. Y aunque sólo sea un 10 por ciento de la película lo que hay que retocar un poco para conseguir el producto final, se necesita una cierta cantidad de tiempo. Pero teníamos que tenerlo todo a punto para septiembre, y para los motores de renderizado es muy pronto, así que la nueva fecha de estreno nos ha dado a todos más tiempo para hacerlo todo mejor. Porque…

Debo decir esto…

La nueva película es asombrosa, Dios mío, de verdad,

Y me encanta la Tercera.

Me encanta la Cuarta también…, ¡La cuarta es asombrosa!

 

Jajaja, desde luego ahora mismo estás haciendo la espera aún más dura, de repente, jajaja. ¿Puedes poner al día a nuestros lectores sobre las nuevas fechas de estreno, por favor?

Por supuesto, veamos…

En 2025 es Avatar 3 The Seed Bearer

En 2029 es Avatar 4 The Tulkun Rider

En 2032 es Avatar 5 The Quest for Eywa

4 y 5 son increíbles,

La 4 es alucinante, pero espera a la 5, ¡¡¡es una locura!!!

 

Me has dejado tan alucinado que me estoy mareando, jaja,

¿Algo que puedas compartir en el territorio de los no-spoilers, para terminar esta maravillosa conversación en un punto alto? jaja.

Sí, voy a compartir con vosotros algo que Jim ha estado comentando últimamente, la gente en Pandora… no todo el mundo es amable, algunos son malvados entre los Na’vi,

ya verás…

La Gente de la Ceniza, ya verás,

Cosas seriamente geniales.

 

Piel de gallina ahora mismo a nivel bíblico, ¡bien! Gracias, Simon, por este maravilloso tiempo que nos has brindado a SoundTrackFest, y por la amabilidad de extender esta entrevista un poco más para cumplir con todos los temas, has sido extremadamente amable, muchas gracias.

Un placer, cuando quieras.

Espero que podamos hablar de nuevo en un futuro próximo, todo lo mejor para SoundTrackFest y para ti.

 

Entrevista por Asier G. Senarriaga

Fotos por Rafael Melgar