Christophe Beck – Entrevista

El compositor canadiense Christophe Beck, conocido entre muchos otros trabajos por su música para la serie de TV Buffy Cazavampiros, la película Frozen, la trilogía Resacón en Las Vegas o la recientemente estrenada película de Marvel Ant-Man y la Avispa, estuvo invitado al festival Movie Score Málaga – MOSMA 2018.

 

Allí Gorka Oteiza tuvo la oportunidad de entrevistarlo para SoundTrackFest, hablando sobre sus comienzos, su primera película ‘Crossworlds (1996)’, su paso de componer para TV a componer para el cine, la serie ‘Buffy Cazavampiros’, la música de la saga ‘Resacón en Las Vegas’, el corto de Disney ‘Paperman’, o su último trabajo para ‘Ant-Man y la Avispa’, en un artículo que os dejamos a continuación.

 

ENTREVISTA

Hola Christophe y gracias por sacar un hueco para charlar con SoundTrackFest

Recuerdo haber firmado algo para ti esta mañana, ¿no?

 

Si lo hiciste. ¡Tienes buena memoria! ¡Gracias de nuevo!

¡De nada!

 

Y es genial tenerte aquí en ‘Galaga’. Eso estuvo divertido. (*risas*)

NOTA: Durante el concierto de la noche anterior en el festival, Christophe Beck salió al escenario y agradeció a la audiencia por estar en ‘Galaga’ (una broma con el nombre de la ciudad de Málaga y el videojuego arcade ‘Galaga’). También enseñó un joystick y luego fue corregido por un miembro de la orquesta, y «avergonzado» comenzó a dirigir el concierto.

¿No fue gracioso?

 

Fue divertido. ¡De hecho fue muy gracioso! Conozco el juego, así que cuando dijiste ‘Galaga’ en lugar de ‘Málaga’…

Bueno, no estaba seguro acerca de la broma (*risas*). La gente tiene que tener cierta edad, número uno. Y número dos, necesitan una cierta cantidad de frikismo. Creo que mientras esas dos cosas sucedan, entonces entenderán el chiste. Cuando comencé, había algunas personas riendo y luego, a medida que avanzaba el chiste, se iban sumando más y más personas. Creo que las personas realmente pensaban algo así como… ummm… ¿lo dirá en serio?….

 

Sí, y cuando sacaste el joystick fue realmente divertido. ¿Te lo trajiste contigo de Los Ángeles?

No, no. Solo lo tomé prestado. Realmente quería un casco. Quería encontrar un casco de astronauta y sacarlo, y simplemente ponérmelo y decir: “Estoy listo. Estoy listo para luchar contra los alienígenas”.

 

Hubiera sido un gran comienzo “Estoy listo para salvar vuestra ciudad”. (*risas*)

¡Exactamente!

 

Eso hubiera sido muy divertido. Bueno. Chris, gracias por estar aquí entonces, en Galaga / Málaga. Así que vamos con la primera pregunta. ¿Cómo decidiste convertirte en compositor de TV / Cine? ¿Hubo algún momento que recuerdes especialmente, algo que encaje en tu mente y dijeras “Sí, quiero hacer esto”? ¿O fue más un proceso? La música vino, y luego una cosa llevó a la otra…

No, no hubo realmente ningún tipo de momento como ese. Ha sido una conexión de por vida con la música. Desde que tengo memoria, desde los tres o los cuatro años, siempre he estado muy entusiasmado con la música y siempre sentí la atracción por tocar música y aprender música. Desde que tengo memoria, he sabido que quería ganarme la vida con la música, tener un trabajo relacionado con la música. Durante mucho tiempo, eso tomó la forma de fantasías de estrella del rock. Y debo admitir que aquí en Málaga me estoy acostumbrando a vivir algunas de esas fantasías de estrella del rock.

 

¿Así que te sientes como una “estrella de las bandas sonoras” aquí en el festival?

Bueno, sales del hotel y hay un cartel gigante con mi cara en él. A menudo me pregunto cómo sería estar parado al lado del cartel y ver cuánto tarda alguien en darse cuenta.

 

Eso también sería muy divertido.

Bueno, si me ves parado allí, eso es lo que estoy haciendo. (*risas*) Volviendo a tu pregunta, por mucho tiempo quise ser una estrella de rock. Eso era un problema por un par de razones. Número uno, no estoy muy cómodo en el escenario. Anoche en el concierto, por ejemplo, estaba temblando todo el tiempo que estaba dirigiendo.

 

Bueno, parecías bastante seguro.

Me alegra que haya salido así, pero no me importa confesarte que estaba extremadamente nervioso. Incluso cuando terminé y fui al backstage, todavía estaba sintiendo los nervios. Me costó un tiempo calmarme. Ya me siento más relajado esta noche, porque Oscar Senén es increíble. Él va a dirigir la mayor parte de mis temas, y yo solo iré y haré la pieza más fácil al final, que es sencilla. Con suerte, estaré más relajado.

 

Entonces, volviendo a tu pregunta de nuevo (*risas*), componer para películas era algo en lo que casi acabé por accidente. Cuando me gradué de la universidad, lo que realmente quería hacer era escribir musicales en Broadway. Esperaba inscribirme en el programa de compositores de teatro musical de la Universidad de Nueva York, pero solo tomaban estudiantes cada dos años. Cogían un grupo de estudiantes, trabajarían con ellos durante dos años y luego cogían otro grupo de estudiantes. Era un programa de dos años, y justo coincidía el año en que no cogían a nadie, así que tenía un año para matar el tiempo.

 

Así que pensaste “¿Qué hago ahora?”

Exactamente. Pensé: “Bueno, tal vez mire este programa de la USC de composición para cine”. Acababa de comenzar. Era el único de su tipo en el país. Ahora, por supuesto, hay docenas, y pensé: “Lo pruebo, y si me gusta…”

 

¿En qué año fue eso?

1992.

 

’92, así que… hace 26 años.

Ahhhh…. Si, ¡gracias por eso!

 

(*risas*) ¡Lo siento! (*risas*)

Fue de 1992 a 1993. Y, por supuesto, fui a la USC y luego nunca pensé en convertirme en compositor de Broadway. Descubrí una profesión que me encajaba muy bien y que disfrutaba mucho, y aún lo hago.

 

Eso es lo más importante de hacer algo, divertirse.

Por supuesto.

 

Si no te diviertes con algo, entonces te deben pagar muy bien para compensarlo.

Exactamente. E incluso eso a veces no lo cubre.

 

¡Efectivamente! Sigamos adelante. Hablemos sobre los recuerdos que tienes de tu primera película. Creo que es ‘Crossworlds’ (1996) si no me equivoco.

Sí, eso es.

 

¿Cómo te sentiste cuando conseguiste tu primera película? ¿Cómo llegaste allí, y cómo fue la sensación de… “Dios mío, tengo que ponerle música a esto. ¿Cómo lo hago? Nunca lo había hecho antes…” ?

Afortunadamente, acababa de terminar un año en la USC, y lo había hecho unas 10 veces como ejercicio, como parte del programa.

 

Pero no para el mundo real, no para una película que iba a salir al mercado, ¿verdad?

Bueno, más mundo real que eso fueron aproximadamente 10 o 12 películas estudiantiles que hice. Ahora bien, eso todavía no es real, el mundo real, pero es más real que la USC seguro. Ahí aprendes cómo trabajar con un colaborador, con un cliente y cómo ser un jugador de equipo.

 

Eso es muy importante.

¡Extremadamente importante! De hecho, me costó realmente cuatro o cinco años más aprender realmente cómo jugar en equipo. Recuerdo que ‘Crossworlds’ fue un trabajo que obtuve por audición. Hice una demo. Por supuesto, la película tenía un presupuesto extremadamente bajo y no había dinero. Recuerdo que el supervisor musical de esa película era un tipo llamado John Houlihan, que ahora es uno de los supervisores musicales más exitosos. Los dos hicimos nuestras primeras películas juntos, estábamos en la misma película al mismo tiempo, como personas muy jóvenes en nuestras profesiones.

 

¿Todavía mantienes la relación con él?

Sí, ahora trabaja en FOX. De hecho, descubrí que vamos a trabajar juntos en una película animada allí en 2019, así que estoy muy entusiasmado con eso.

 

¡Eso es fantástico! Mirando los inicios de tu carrera, se puede ver que trabajaste en muchas series de televisión, como White Fang, Land’s End, Second Noah o Spy Game. Luego llegaste a Angel y Buffy Cazavampiros, grandes éxitos. Pero después, cambiaste a las películas y has hecho muy pocas series de TV. ¿Por qué ese cambió en tu carrera? ¿Querías hacer series de televisión al principio y fue una forma de llegar al cine? ¿Cómo fue esa transición?

Creo que al principio solo quería trabajar, realmente, en cualquier cosa de cualquier manera. Debido a la forma en que me criaron, o a mi cerebro, quién sabe, soy una persona extremadamente competitiva y ambiciosa. Especialmente al comienzo, como un joven compositor de veintitantos años, tenía mucha “hambre” y siempre estaba buscando lo que iba a ser el siguiente proyecto, y estaba pensando siempre en los próximos años, y tratando de no sentirme nunca demasiado cómodo o acomodado en lo que estaba haciendo.

Incluso mientras hacía esos programas de televisión, tenía ganas de hacer un programa de televisión que no tendría que explicarle a nadie lo que era. Que pudiera decir: “Oye, estoy trabajando en este espectáculo” y digan, “Oh, ya conozco ese programa. Suelo verlo. Me gusta.” En lugar de trabajar en White Fang y tener que decir “Oh, ya sabes, es este pequeño show en Canadá. Que duró poco en antena”.

 

“White Fang la película?» (*bromeando*)

¡Exactamente! La gente a menudo confundía el programa de televisión y la película. Así que voy a fingir que me has hecho una pregunta seria, porque la gente lo pregunta de verdad: no tuve nada que ver con la película.

Así que llegué a un punto en el que había alcanzado cierto nivel de éxito en la televisión. Estaba haciendo Buffy Cazavampiros y otro show llamado The Practice, que fue un show de éxito, un show legal y uno de los trabajos más fáciles de la televisión. Muy poca música por semana, y la música que tenía que escribir, a diferencia de Buffy Cazavampiros, era extremadamente simple y podía cambiarse rápidamente. Así que tuve, realmente, dos de los mejores trabajos en TV.

Tenía a Buffy, que era un desafío, pero también realmente gratificante de forma creativa, y The Practice, que era bastante gratificante pero mucho, mucho, mucho más fácil. Así que dejé ambas el mismo día, porque realmente quería anunciar no solo al mundo, sino también a mí mismo, que era hora de dar el siguiente paso, que en mi opinión era hacer películas.

En las películas hay más tiempo para escribir que en televisión, donde hay un ritmo vertiginoso real de semana tras semana produciendo música. Sigue siendo un gran desafío en el cine, pero al menos puedes trabajar en una cosa durante un par de meses. Los recursos en la película son mejores. Puedes trabajar con orquestas en vivo. Las pistas son más largas, mientras que en la televisión se trata de pistas de 30 segundos, pistas de un minuto. En una partitura para una película, es posible que tengas un tema de cuatro o cinco minutos, y tienes más flexibilidad para expresarte musicalmente, de una manera que se parece más a la forma en que se crearía una pieza de música si se separa completamente de la película; algo muy satisfactorio como compositor. Por lo tanto, este movimiento resultó en aproximadamente de seis meses a un año de muy poco trabajo, o casi sin trabajo. En ese momento, la televisión no era como hoy, donde a todos les gusta la televisión y todos se dan cuenta de lo bien que se está haciendo el trabajo.

 

Sí, la producción en TV es muy diferente hoy en día. Las series se tratan como películas muy largas.

Hace veintiséis años la gente no pensaba en la televisión de esa manera. Pensaban en la televisión como un género menor. Es por eso que quizás, si hiciera el mismo movimiento hoy, me llevaría menos tiempo pasar a las películas. O tal vez ni siquiera haría el mismo movimiento hoy en día, porque se está haciendo un gran trabajo en la televisión.

 

Muchos de tus colegas aquí en el festival, como Jeff Russo y Jeff Beal, están muy enfocados y tienen mucho éxito trabajando para televisión.

Absolutamente, y por qué no, cuando se hacen tantas series tan geniales.

 

¡Es verdad! Hablemos de una serie de televisión, Buffy Cazavampiros, pero no voy a hacerte preguntas sobre Buffy, porque creo que se te ha preguntado todo lo que se puede preguntar sobre la serie.

Bueno, nunca se sabe…

 

Quiero que nos digas algo que tal vez no te hayan preguntado, o algo que creas que podría ser interesante sobre Buffy, pero que los fans no lo sepan. Podría ser sobre la música o el show o tu experiencia allí… algo que te gustaría contarnos…

¡Oh! ¿Tengo que pensar yo una pregunta? No, no, tienes que pensar tú en la pregunta. (*risas*)

 

¡De acuerdo! (*risas*)… ¿Qué destacarías de tus años trabajando en Buffy Cazavampiros? ¿Tienes algo que decir que quizás no se haya dicho todavía? ¿Algo que te gustaría destacar? Esa es la pregunta, más o menos… (*risas*)…

¡Bien jugado! (*risas*)… No voy a decir algo que nunca haya dicho antes, pero si diré algo que no he dicho mucho, lo cual creo, que dada la popularidad de algunos de los temas que escribí para Buffy, puede ser una sorpresa para algunas personas.

Por ejemplo, el tema de amor para Buffy y Angel. Escribí ese tema sin saber cuántos episodios iba a tener ese arco argumental. Escribí eso sin saber cuántas temporadas o incluso series de televisión iba a abarcar, porque en realidad el tema ha vuelto varias veces en series de televisión totalmente diferentes, Buffy y Angel.

Simplemente fui escribiendo un tema para una escena que sabía que iba a ser importante. Creo que sabía que era la primera parte de un arco argumental de dos episodios, pero eso era todo. Así que hasta donde yo sabía, mientras escribía ese tema de amor para Buffy y Angel, quizás se podía utilizar una o dos veces más en el transcurso de dos episodios y luego, ya sabes, sigues adelante. Pero ahora, todavía es algo que la gente recuerda, ya que regresó muchas, muchas, muchas veces, y estoy muy orgulloso de ello.

 

Así que debes de tener cuidado cuando compones algo, porque nunca sabes a dónde va a llegar.

¿Sabes qué?… Eso es muy cierto, y es algo que necesito que me recuerden de vez en cuando.

 

A veces compones un gran tema para un personaje y él o ella muere al próximo episodio… ¡o todo lo contrario!

Sí, no puedes descartar nada, porque de repente han pasado tres años y lo estás haciendo por enésima vez.

 

De acuerdo, hablemos ahora de tus películas. Hablemos de tu trabajo para unas cuantas comedias divertidas…

Si, y algunas no divertidas también. (*risas*)

 

(*risas*) Bueno, intentaron ser graciosas, pero luego algunas no terminaron siendo graciosas… aunque la intención fuera esa…

¡Todos los intentamos!

 

Hablemos de Resacón en Las Vegas. En la saga Resacón, trabajaste en la primera, la segunda y en la tercera película. ¿Cuál es tu aproximación a la música que tenía que estar en la película? Porque la película es una locura y tiene muchas canciones y tu música tiene que coexistir con ella. ¿Cómo fue el enfoque de la música para encajar en la primera película? ¿Trataste de desarrollar esa idea en la segunda y tercera películas?

¡Esas preguntas son geniales! Para la primera película, la idea era, y esto se refleja en la partitura, mostrar algo diferente… Siempre vemos muchas escenas de Las Vegas como un entorno deslumbrante, brillante, de colores luminosos, y por otro lado también hemos visto el lado más oscuro de Las Vegas de noche. Pero nunca hemos visto el lado más oscuro de Las Vegas durante el día. Esa fue la idea de la primera película Resacón. La idea era realmente transmitir que tienes un nuevo sentido de la parte más oscura de Las Vegas. Y esa fue también la idea con la banda sonora, para hacerla un poco grasienta, un poco viscosa, un poco áspera en los bordes.

Así que la música debía seguir esa dirección. Es una partitura contemporánea, con un conjunto pequeño, sección rítmica, batería y bajo. Tratamos de mantener las notas incorrectas a propósito. Normalmente cuando grabo una guitarra, trato de no obtener demasiado ruido de los dedos, porque a veces quita la pureza de las notas. En este caso particular, cuanto más tengamos, mejor. Quería capturar la sensación de un adolescente borracho conectando una guitarra eléctrica y no tocando muy bien.

 

Imperfección, irregularidad. Querías conseguir ese sentimiento.

Exactamente. Y luego, por supuesto, el desafío en la segunda película, tal como lo es en cualquier secuela, incluida los reciente Ant-Man y La Avispa, que está en boca de todo el mundo estos días, es ver la cantidad de cosas viejas que conservamos y cuantas cosas nuevas incorporamos.

Afortunadamente, en el caso de la segunda Resacón, tenemos un cambio de configuración. De repente ahora estamos en Tailandia. Tomé el mismo enfoque, el del entorno de Las Vegas brillantemente iluminado pero aun así de mala calidad, solo que trasladando eso a Tailandia. Entonces, hicimos un poco de percusión regional y algunos instrumentos de cuerda, pero tomamos el mismo enfoque que hicimos en la primera parte, para hacerla un poco descuidada y un poco cruda y distorsionada.

 

Va muy bien con la historia.

¡Sí! Pero la tercera Resacón es completamente diferente, y hay una razón para eso. Creo que mucha gente sintió que la segunda película era demasiado un recauchutado de la primera película. La misma historia, pero nueva ubicación. Diferentes bromas, pero realmente la misma película otra vez. Y creo que hubo una reacción a eso, que fue hacer una película completamente diferente para la tercera parte. Esta era básicamente un thriller sobre Chow, y estaba destinado a ser épico y operístico. Hay coro, y hay orquesta, y todo está un poco exagerado.

 

Vamos con una pregunta que no estoy seguro de que te hayan hecho muchas veces, hablemos del corto ‘Paperman’. Es una historia que me encanta.

Gracias.

 

Creo que es un corto donde la música juega un papel muy importante.

No hay diálogos, sí, hay mucha música.

 

Así que la música dirige la historia. Contiene todo el punto narrativo. ¿Cómo se te ocurrió la música adecuada para la historia?

Bueno, el proyecto fue parte del programa de cortos de Disney, que es como un maravilloso sistema de ligas menores que tienen ellos, donde pueden hacer que los cineastas experimenten con diferentes técnicas. Es una oportunidad maravillosa para personas como yo de trabajar con la animación de Disney, como una forma de presentarme a ellos y ellos a mí, en una especie de entorno de menor riesgo con respecto a lo que sería una película. De hecho, esto es lo que me llevó directamente a hacer Frozen, así que estoy extremadamente agradecido por ello.

 

¡Así es como llegaste a Frozen!

¡Sí, lo fue! Pero volvamos a Paperman. Esa es solo una de esas situaciones sorprendentes en las que el director de la película ya era fan de mi música, ya sabía que quería contratarme, y ya sabía qué partituras mías eran sus favoritas. Le gustaba la música electrónica y le gustaban los elementos electrónicos de algunos de mis trabajos, por lo que me animó a hacer algo un poco anacrónico. Como recordarás, la película está en blanco y negro.

 

Parece dibujada a mano, pero no lo es. Está generada por ordenador la mayor parte del tiempo.

Exactamente. Es un híbrido entre lo viejo y lo nuevo, y lo viejo realmente te da ese sentimiento retro. Todos los coches y el diseño de producción se ven como si fuera Nueva York en los años 50 o 60. Pero en la música ignoramos todo eso. Excepto por las caras y las manos, que creo que están dibujadas a mano, el resto de la película está generada por ordenador. Así que completamos esa idea anacrónica e híbrida haciendo una banda sonora totalmente contemporánea. Hay sintetizadores, y casi hay un ritmo de baile que llega al final, pero sobre todo es esa mezcla.

 

Recuerdo ese momento, cuando todos los avioncitos de papel comienzan a moverse y vuelven con la pareja. Ese es el momento en que la música comienza a impulsar la historia. Me encanta ese momento…

Exactamente, pero al mismo tiempo sigue siendo una historia de amor y sigue siendo Disney, así que tienes la gran sección de cuerdas sonando, y el gran tema en la parte superior.

 

¡Es un final fantástico! Se nos está acabando el tiempo, así que terminemos con una última pregunta sobre los superhéroes, sobre Ant-Man. Has compuesto para la primera película y ahora la segunda, donde creaste un fantástico tema principal. ¿Cómo te sientes componiendo en una gran franquicia como Marvel, donde puedes poner música a superhéroes? ¿Cómo encuentras la música adecuada para un superhéroe tan pequeño y a la vez tan grande? ¿Lo abordas de alguna manera especial con la música?

No creo que ni una sola vez durante ninguna de las dos películas pensara que había que usar una música “pequeña”. Creo que tal vez hay una escena aquí y allá donde “suena pequeño” para reírnos y como una broma. Por ejemplo, en Ant-Man y la Avispa hay una escena en una escuela donde Scott, Ant-Man, termina teniendo medio metro de alto porque su equipo funciona mal. Él tiene que hacer este tipo de pseudo-atraco pero con aspecto de niño pequeño. Probablemente esa es la única vez en toda la franquicia hasta el momento, donde hice que la música suene pequeña a propósito. Y fue solo por generar risas, porque él parecía muy, muy tonto, y la música suena bastante tonta en esa escena también.

El resto del tiempo… Experimentamos en algunas de las escenas en las que él es un gigante con un truco como lo que hizo Hans Zimmer en Origen, tomando el tema de Ant-Man y ralentizándolo hasta la mitad de velocidad. Pero terminó sonando extraño y creó un ritmo muy lento para las escenas.

Eso me recordó la lección más importante de componer para una película, y es que siempre se trata de historia y nunca se trata de lo que ves, nunca se trata de lo que escuchas, o nunca se trata de qué música quieres hacer. Siempre se trata de la historia.

 

Se trata de la narrativa.

¡Sí! Porque a pesar de que es un gigante, en el momento en que intentas hacer que la música suene como un gigante pesado, se siente desconectada. Hay que pensar en lo que intenta hacer cuando tiene ese tamaño, cuáles son sus preocupaciones, cuál es su objetivo, cuál es su estado emocional. Y entonces, la música comienza a sentirse conectada de nuevo.

 

Bueno. ¡Eso es todo! Todavía me quedan algunas preguntas, pero creo que tendremos que dejarlo aquí por ahora.

No te preocupes, estoy seguro de que nos volveremos a encontrar pronto…

 

¡Es verdad! Muchas gracias por tu tiempo Chris!

¡Ha sido un placer!

 

Entrevista realizada por Gorka Oteiza

Fotos de Josep Ferré

 

CONFERENCIA MOSMA 2018 - CHRISTOPHE BECK (VIDEO)

Además de la entrevista para SoundTrackFest, a continuación os dejamos el enlace al vídeo que se emitió en directo el 5 de Julio con la intervención de Christophe Beck en el MOSMA, donde fue entrevistado por Isabel Vázquez.