X Congreso Internacional de Música de Cine de Valencia – Nov 2024 – RESUMEN
Nuestro compañero Frederic Torres acudió al 10º Congreso Internacional de Música de Cine de Valencia (leer más), que finalmente se celebró los días 22 y 23 de noviembre, y nos ofrece este estupendo y exhaustivo artículo resumen, en exclusiva para SoundTrackFest.
X CONGRESO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CINE DE VALÈNCIA
Cuando a principios de octubre, se anunció la recuperación del «Congreso Internacional de Música de Cine«, a celebrar en el marco de La Mostra de València-Cinema del Mediterrani, los días 30 y 31 de octubre, los aficionados no pudimos más que sentirnos embargados por una alegría que, en gran parte, se vinculaba con las positivas emociones vividas en aquellos años noventa, década en que se llegaron a celebrar nueve ediciones consecutivas, con invitados tan ilustres como Lalo Schifrin, Maurice Jarre, Gabriel Yared, Armando Trovajoli, Angelo Francesco Lavagnino, Carlo Savina, Francis Lai, Jean-Claude Petit, Michel Legrand, Luís Enríquez Bacalov, Patrick Doyle, John Addison, George Fenton o Bill Conti, aparte de los no menos ilustres compositores locales, como Manuel Balboa, Carles Cases, Alberto Iglesias, Roque Baños, Víctor Reyes, Eva Gancedo y un largo etcétera.
Todo un plantel artístico que hizo las delicias de un público poco acostumbrado a mantener contacto con los creadores de la especialidad (no eran tiempos internáuticos), que en España solo había tenido como antecedente los Encuentros Internacionales de Sevilla durante la década anterior, la de los ochenta. El Congreso significó pues una oportunidad de oro para conocer de cerca a los autores de esas músicas que se paladeaban en la sala de cine, y en las escuchas discográficas del salón de casa, significando la apertura de todo un nuevo mundo, que después de su cancelación por problemas presupuestarios (poco después le llegaría el turno a la propia Mostra), cedió el testigo a otros festivales como el de Úbeda (reconvertido en el actual MOSMA malagueño), el Soncinemad, de Madrid, que solo se celebró en dos ocasiones, o el más veterano de todos, FIMUCITÉ, al frente del cual sigue el incombustible Diego Navarro. Por eso, la noticia fue muy bien recibida en primera instancia, sobre todo, al anunciarse como «X Congreso», evidenciando una clara voluntad de continuidad con los celebrados durante aquella añorada década de los noventa, de la mano de Antonio Domínguez, primero, y del inefable Lluís Fernández, después (leer más).
Pero el desastre provocado por la DANA, de proporciones catastróficas, acaecido el 29 de octubre, es decir, la víspera de la celebración del Congreso, obligó a su suspensión, como era de esperar ante los trágicos acontecimientos que tuvieron lugar aquella infausta tarde-noche, y de los que todavía no nos hemos recuperado del todo los valencianos. Y justo cuando ya pensábamos que habría que esperar otro año para ver y comprobar la voluntad de compromiso con esta recuperación de parte de los responsables del Palau, y en especial de Nieves Pascual, quien parece ser el alma máter de esta iniciativa, he aquí que de repente (en la misma semana de su celebración) se anuncia la recuperación de gran parte de las ponencias que estaban previstas, divididas entre las tardes del viernes, 22, y sábado, 23 de noviembre, perdiéndose por el camino alguna de ellas, como la que iba a celebrar Lidia López Gómez, de la Universidad Autónoma de Barcelona, titulada «De pianistas a sintetizadores: descubriendo la historia de la música de cine«, además, claro está, de los dos conciertos que había previstos. Uno, el tradicional protagonizado por la Banda Simfònica de València, que dirige Cristóbal Soler, y que iba a tener como parte principal del programa las «Danzas Sinfónicas» de West Side Story, de Leonard Bernstein (que de todos modos ya se pudieron escuchar en el concierto de la Orquesta Municipal de València -OMV-, considerado como extraordinario y vinculado a la celebración de la Mostra, el año anterior de la mano de Leonard Slatkin, nada menos), y otro, programado por el propio Palau, con Henry Mancini (compositor neoyorkino quien, todo hay que decirlo, de mediterráneo tenía poco) como principal protagonista, además de Nino Rota y Ennio Morricone, ya bastante conocidos del gran público. Huelga decir que ninguno de los dos conciertos ha podido recuperarse.
Viernes 22 de noviembre – Día 1
Llegado el día 22, sin mediar presentación alguna por parte de los responsables, y tras pedirse a través de la megafonía un minuto de silencio por las víctimas de la DANA, sí comenzó el esperado «X Congreso Internacional de Música de Cine«, con el «concierto-conferencia» a cargo de Pablo García-Berlanga, pianista y familiar del conocido cineasta valenciano, Luís García Berlanga, objeto precisamente de homenaje de este espectáculo, complementado por el profesor José Miguel Sanz, del Conservatorio Superior de Música de València, quien entre pieza y pieza interpretada por el pianista, iba comentando algunos aspectos de la trayectoria del director, y de sus opiniones y pareceres acerca de la música de cine y el (pobre) papel jugado en su obra.
Un espectáculo que se estrenó hace ya unos años y que surgió del encargo de un disco recopilatorio efectuado a García-Berlanga por parte de la Generalitat Valenciana. Una idea interesante si no fuera por lo extraño de la contradicción inherente entre las perlas (en el peor sentido de la palabra) que el cineasta dedicaba a la música, y las estupendas interpretaciones de las piezas «reducidas» al piano, debidas a la mano de compositores como Jesús García Leoz, del que se interpretaron algunos fragmentos de Esa pareja feliz (1951), en concreto el «Tema de Esa pareja feliz» y «Marcha Florit», y ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1952), con varias piezas tituladas, «Cabecera», «El Pueblo de Noche», y «Españolada». A esa primera etapa del cineasta pertenece también el trabajo de Angelo Francesco Lavagnino y Guido Guerrini para Calabuch (1956), formado por «Cabecera», «Solo de Trompeta», y «Escena Final», en la que obviamente la trompeta fue sustituida por el piano.
Tras la prematura muerte de García Leoz, Berlanga se hizo con los servicios del Maestro Miguel Asins Arbó, de quien se interpretó su «Foxtrot», de connotaciones Rotianas, tal como explicó el profesor Sanz, puesto que eso era lo que pedía el director, una especie de melodía circense «desaliñada», al estilo de lo que hacía Rota para Fellini, la cual efectivamente no puede negar su origen. La película, que fue nominada al Oscar, preludiaba otro «Foxtrot», en esta ocasión para la extraordinaria El Verdugo (1963), con un inolvidable Pepe Isbert y el majestuoso Nino Manfredi, en la que lo que menos destacaba era precisamente la música de Arbó.
Previamente se había interpretado también el «Tanguillo del Organillo», perteneciente al episodio rodado por Berlanga para la producción internacional Las Cuatro Verdades (1962), película bastante desconocida del gran público, que abrió un gran paréntesis en la trayectoria del realizador, quien hasta La Boutique (1967), un encargo rodado en coproducción con Argentina del que el cineasta no guardaba demasiado buen recuerdo, no pudo volver a la pantalla. Pese a contar con el gran Astor Piazzolla, de quien se interpretaron la «Cabecera», y la «Escena Final», al director valenciano no le gustó nada de lo compuesto por el gran artista argentino. Claro que, dada la opinión general de Berlanga sobre la música de cine, y al que podría tildarse de director «sordo» por eso mismo, no resulta algo de extrañar. De hecho, su conocida trilogía «Nacional», conformada por La Escopeta Nacional (1977), Patrimonio Nacional (1980), y Nacional III (1982), que encumbró al director valenciano, ni siquiera dispone de música.
Casi al final, se interpretaron «Suspiros Austrohúngaros», y «Marcha de SOS del Rey Católico», dos nuevas piezas de Asins Arbó, para la emblemática La Vaquilla (1984), una película cuya génesis está en los años cuarenta, tal como recordó Sanz, y que no se pudo rodar hasta fecha tan tardía, en la que el compositor parece inspirarse más en la propia figura del cineasta (siempre bromeando con el «Imperio Austrohúngaro), y en la vistosa población aragonesa de SOS, donde nació Fernando el Católico, y lugar de rodaje de la película, constituida como una especie de marcha desafinada, según pidió el propio cineasta y explicó su familiar a la hora de interpretarla, no fuera a confundir el respetable las intenciones del director con una interpretación deficiente.
Concluyó el recital el fragmento «A Ninguna Parte», perteneciente a París-Tombuctú (1999), la última película de Berlanga, y claro exponente de la última etapa del cineasta, que contó con la colaboración de Bernardo Fuster y Luís Mendo, sus últimos compositores, quienes además trabajaron con el cineasta durante toda la década de los noventa en Todos a la Cárcel (1993), y la serie televisiva dedicada a Blasco Ibáñez (1996), y que también estuvieron en la base del bis final, dedicado a las víctimas de la DANA.
Concluido el recital, una parte importante del no demasiado numeroso público abandonó la sala Rodrigo del Palau de la Música, con capacidad para más de cuatrocientas personas, donde estaba teniendo lugar el Congreso, al que parecieron haber acudido exclusivamente para escuchar el recital, quedándose ya en una reducida cifra de asistentes que probablemente rondaba poco más o menos la veintena de personas. Acto seguido, sin solución de continuidad, fue el turno de la profesora Virginia Sánchez Rodríguez, de la Universidad de Castilla-La Mancha, quien dio paso a su ponencia sobre «La Mujer en la Banda Sonora de la Segunda Mitad del Siglo XX«. Lo que a priori parecía una ponencia interesante, dado lo desconocido que podía resultar la presencia de mujeres compositoras en el cine español en esa segunda mitad del siglo pasado, se desarrolló, a partir de la tesis doctoral presentada en 2013 por la ponente, por caminos un tanto ajenos al tema propuesto debido a su calado sociológico, pues una parte importante de la misma se centró en la mujer como «objeto fílmico», así como en los roles encarnados en el cine desde su mismo nacimiento.
Finalmente, se acotó el terreno para hablar de una figura tan importante como desconocida de la música de cine como Ana Satrova, compositora de origen argentino que en realidad se llamaba Ana Martha Satr Torres, y que tras casarse con el director José María Zabalza, un especialista en películas de serie B, cuando no incluso Z, compuso un nutrido grupo de películas de diferente temática y arcos contextuales, que fueron desde el cine de gánsteres (Homicidios en Chicago -1969-, El Regreso de Al Capone -1969-), al de terror (La Furia del Hombre Lobo -1972- , El Retorno de los Vampiros -1985-), pasando por el spaguetti-western (Los Rebeldes de Arizona -1970-, Plomo sobre Dallas -1970-, Al Oeste de Río Grande -1983-), sin desdeñar algún drama que otro (El Vendedor de Ilusiones -1971-, o en otra línea, Un Torero para la Historia -1974-).
De la reivindicación de la figura de Satrova, en la que Sánchez Rodríguez insistió en su capacidad como compositora-mujer (como si de alguna manera se cuestionara esta capacidad, que puede que así fuera en la época, pero que hoy en día, a pesar de vivir en una sociedad en la que cabe todavía mucho por hacer en temas igualitarios, nadie cuestiona), la ponente pasó a reivindicar también el dúo que conformó Vainica Doble , formada por Carmen Santonja y Gloria van Aerssen, quienes se encargaron de algunas películas emblemáticas durante los setenta como Un, Dos, Tres… Al Escondite Inglés (1970), y Furtivos (1975), y muy vinculadas por tanto al director José Luís Borau. Finalmente, pasó a hablar ya de una figura más contemporánea y cercana como Eva Gancedo, compositora que ganó el Goya por La Buena Estrella (1997), la premiada película de Ricardo Franco, con quien volvió a colaborar al año siguiente, en lo que sería el último film del realizador, Lágrimas Negras (1998). Durante una década Gancedo, hoy dedicada sobre todo a la docencia, compuso para cine y televisión siendo su último trabajo para la pantalla grande La Mirada de Ouka Leele (2009), un documental sobre esta artista plástica.
También sin más descanso que la incorporación al escenario de la siguiente ponente, la compositora Isabel Latorre, expuso su ponencia sobre «Nuevas Perspectivas en la Música de Cine: Buscando el Sonido de cada Proyecto«, incidió en las características propias de la música del cine comercial, con patrones inspirados o directamente tomados de finales del siglo XIX y principios del XX. Estos patrones, tienen la orquesta sinfónica como vehículo, además de la estructuración por leit-motivs de las partituras, compuestas de melodías reconocibles y que se suelen interpretar en conciertos (con una serie de nombres como referencia, tales como Williams, Horner, Shore, Elfman o los ya fallecidos Morricone y Horner, en el que Latorre incluyó también a Hans Zimmer, quien en principio estaría un tanto más alejado de estos patrones, en opinión de quien firma la presente), distinguiéndola de la música en el cine experimental. La ponente referenció algunos de sus máximos exponentes en directores como David Lynch, Maya Deren o Jean-Luc Godard, pues en este último «se proponen nuevas combinaciones de música e imagen, que suponen interpretaciones diferentes por parte del público», como pudiera ser el caso de la relación con Lynch del compositor Angelo Badalamenti.
Tras insistir en el timbre como el punto central alrededor del cual gira la música en el cine, Latorre ofreció algunos ejemplos actuales, caso de As Bestas (2022), la película de Rodrigo Sorogoyen realizada junto a su compositor habitual, Olivier Arson, ganadores ambos del Goya por su colaboración, y de Poor Things (2023), la película del griego Yorgos Lanthimos para la que trabajó Jerskin Fendrix, en su primera colaboración para el cine (y que a la postre le supuso una nominación al Oscar a la mejor partitura). La compositora venía a concluir en que la música de cine «se está convirtiendo en un laboratorio de vanguardia, un espacio para experimentar con nuevos sonidos y texturas musicales que redefinen el concepto de banda sonora (y por tanto del cine)».
Sábado 23 de noviembre – Día 2
El día siguiente, sábado día 23, la afluencia del público todavía fue mucho menor, pues no había más de una docena de personas para asistir al documental sobre Arnold Schönberg-L’Inlassable Visionnaire, del director alemán Andreas Morell (y que no sabemos por qué se anunció en francés en la web dedicada al Congreso del Palau de la Música, cuando el original es Arnold Schönberg-Der Rastlose Visionär, 2023), en donde se traza un interesante repaso de la figura del importante compositor austriaco.
Exhibida sin subtítulos al castellano y con la narración de la voz en off en inglés, siendo subtituladas solo al inglés las partes de los invitados que hablaban en alemán, el pase del documental se convirtió en una árida prueba de resistencia para los asistentes, quienes no acababan a atinar la razón de la programación de este film, hasta que ya adentrados en su generoso metraje de hora y media de duración, pudimos constatar la presencia de la Orquesta de Valencia (en realidad, Orquestra Municipal de València -OMV-, que es su verdadero nombre), con su actual director al frente, el alemán Alexander Liebreich, quien ha conseguido en unos años revolucionar la programación de las últimas temporadas del Palau con una programación mucho más contemporánea y que los abonados agradecemos sobremanera. En este caso, se trataba de los ensayos de las famosas «Variaciones para Orquesta», del compositor austríaco, así como de «El superviviente de Varsovia». A esto se refería el programa del Congreso, cuando se podía leer que participaba la Orquesta de Valencia, pues más de un asistente a la sesión especulaba que podía tratarse de un espectáculo similar al ofrecido con el recital del día anterior dedicado al cine de Berlanga.
Tras la deserción de la mitad de la docena de esos asistentes iniciales producida durante y después de la proyección del documental, y con el tiempo demasiado ajustado, fue el turno de Sergio Lasuén, de la Universidad Internacional de Andalucía, quien expuso su ponencia, titulada «Música y Cine: más allá de la escucha consciente«, quien partiendo de algunos conceptos ya presentes en su libro La Armonía en las Bandas Sonoras del Cine Español de los Noventa, como el concepto del denominado «Proceso Creativo Global», en el que se defiende la música como parte de una obra interdisciplinar, estructuró su ponencia alrededor del enfoque analítico y de los parámetros esenciales en el análisis del objeto. Para ello, se preguntaba en el primer caso para qué se analiza, qué es un análisis, quién analiza y para qué, y en el segundo, cuáles pueden ser los parámetros específicos de la música cinematográfica, como la sincronía, la integración del diseño sonoro, la relación con otras variables extramusicales, las posibilidades de la música diegética, así como otros elementos modificadores de la percepción, además de los parámetros reinterpretados, como la forma, la coherencia estructural y la continuidad, además del timbre.
Sobre algunos ejemplos, Lasuén se centró en aquello que le dio tiempo a poder exponer, caso de la sincronía, para lo que empleó unas secuencias de su propia composición para En el Lado de la Vida (2008), y The Shadow (2008), así como Los Amantes del Círculo Polar (1998), de Alberto Iglesias, como ejemplo del relleno de espacios dejados por el elemento principal. Centrado en la sincronía, también habló del Micky Mousing, y del inteligente uso del compositor Manel Gil-Inglada para la película de animación D’Artacán y los Mosqueperros (2021), en donde el compositor catalán aplica su concepto de Micky Mousing empático, no solo simpático. Aún le dio tiempo al ponente a hablar de los parámetros específicos como la integración de la música en el diseño sonoro, con un ejemplo de una secuencia de Piedras (2002), con música del gran Pascal Gaigne, antes de finalizar de manera un tanto estresante su incompleta exposición, dado el retraso horario sobre el programa.
Así, casi al filo de las nueve de la noche, y con un muy reducido número de asistentes que resistían en el patio de butacas (tres personas que habíamos quedado a cenar con los ponentes y dos asistentes anónimas), Alejandro Román, compositor y profesor en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, subió al escenario para hablar sobre «El Lenguaje Musivisual: composición y aplicación de los elementos musicales a la creación de miedo en el thriller y el cine de terror«. Esta acotación tan específica de la ponencia se debió a que en su programación original debió haberse desarrollado justo antes de «la noche de Halloween», el día 31 de octubre, quedando entonces suspendida y ahora un tanto desvirtuada al quedar desubicada de su contexto inicial.
Inasequible al desaliento, Román salió al desnudo escenario de la sala Rodrigo al son del «diabólico» tritono que popularizara Berlioz, para explicar su concepto de lenguaje musivisual (que Román ha expuesto de manera detallada a lo largo de tres volúmenes, El Lenguaje Musivisual, Análisis Musivisual, y Composición Musivisual, editados por Visión Libros entre el 2008 y 2024), y preguntarse acerca de qué es la música de cine, destacando de entre las más diversas definiciones aquella que afirma ser el «alma» de la película.
A partir de esta introducción, Román desarrolló el concepto de «asociacionismo musical», como forma de interacción entre música e imagen, además de pormenorizar las funciones musivisuales, distinguiendo entre las «externas o físicas» (temporal-referencial, cinemática, plástico-descriptiva), «internas o psicológicas” (prosopopéyica caracterizadora o descriptiva, emocional, pronominal, anticipativa, ilusoria, de subrayado, informativa, conceptual y transformadora), y «técnicas o cinematográficas» (estética, decorativa, unificadora, sonora, rítmico-temporal, transivitiva, estructuradora, correctora y delimitadora), todo ello aplicado a varios ejemplos concretos del cine de terror como la significativa y popularísima secuencia de la ducha de Psicosis (1960), película de Alfred Hitchcock, que Román pasó sin música, y después con la música de Bernard Herrmann.
Asimismo, el rápido análisis de la música de John Carpenter en sus propias películas, como La Noche de Halloween (1978), tuvo cabida, así como una secuencia de Poltergeist (1982), con partitura a cargo de Jerry Goldsmith. Sobre las nueve y media de la noche, y abusando un tanto de la amable paciencia del personal del propio Palau de la Música, Román dio por finalizada su ponencia, también expuesta de manera incompleta, pues no había tiempo para más, concluyendo de este modo el X Congreso Internacional de Música de Valencia, en el que, si no hubo presentación inicial alguna, tampoco se procedió a despedida alguna.
En la cena posterior, gestada de manera personal entre quien firma estas líneas con los ponentes del día y algunos amigos, comentamos las circunstancias del recién finiquitado Congreso, en el que todos coincidimos en alabar la iniciativa, pero en el que también hubo coincidencia unánime en las conclusiones acerca de los objetivos propuestos y los resultados obtenidos. Más allá de este agradable encuentro informal que la media docena de participantes celebramos, cabe distinguir diversas circunstancias a las que aboca la celebración específica del Congreso.
En primer lugar, la falta de un hilo conductor al respecto de la temática propuesta, pues albergado en un principio en el seno de la Mostra, lo que lo hubiera hecho aún más incoherente, la programación de determinadas ponencias sin más conexión que la música de cine, sin vínculo alguno con la especialización que implica el festival de la Mostra, es algo que cabe delimitar de un modo mucho más concreto. Retomar un espectáculo ya existente como el del recital de Berlanga puede resultar interesante por su coherencia con lo que el Congreso puede proponer, aunque este espectáculo sea en sí mismo ya de por sí bastante contradictorio, tal como se ha comentado en los párrafos dedicados al mismo. El resto de ponencias disponían todas ellas de unos perfiles técnicos tal vez demasiado especializados, sobre todo si lo que se pretende es dar continuidad, como lo parecía sobre el papel al nombrar «X Congreso» al evento, trazando esa línea de continuidad con los celebrados en su momento, que se caracterizaron por realizar mesas redondas entre compositores, o simplemente clases magistrales, en las que compartían con el público sus experiencias con determinados directores o proyectos a lo largo de su trayectoria, algo por completo ausente de este Congreso. Igual de ausente que la celebración de conciertos. Sí, había varios previstos a celebrar el 29 y el 31 de octubre, como se ha dicho, y que quedaron cancelado, pero gran parte del protagonismo recaía, uno en Leonard Bernstein, y el otro, en Henry Mancini, compositores excelentes, pero sin vínculo alguno con el Mediterráneo, como ha quedado dicho.
Por otro lado, el incluir un documental sobre Arnold Schönberg, quien no llegó jamás a relacionarse con el cine, tan solo por el hecho de aparecer la Orquesta Municipal de Valencia, no deja de ser también un motivo muy peregrino para programarlo, además de provocar el retraso de las siguientes ponencias, que se tuvieron que celebrar a contrarreloj y quedar incompletas (las de Lasuén y Román). Lo antipedagógico de celebrar sin interrupciones las dos jornadas, en las que el personal entraba antes de las seis de la tarde a la sala Rodrigo para finalizar pasadas las nueve de la noche sin solución de continuidad, provocaron un torrente de información especializada que ni tan siquiera alumnos de un conservatorio (que tampoco hicieron acto de presencia, cabe señalarlo) hubieran resistido con cierta solvencia.
Temáticas de todo tipo y condición como fueron las mujeres compositoras, el cine de terror, las características tímbricas de la música de cine de hoy en día, la figura de Schönberg, o la de un director como Berlanga, tan valenciano como poco proclive a entender y emplear la música de cine, semejan más un batiburrillo de perfil muy técnico, que no un Festival de música de cine, que es lo que realmente fue el Congreso durante los años noventa, en donde había una participación activa de los asistentes, venidos de todo el Estado, que de esta manera lograban acercarse por primera vez a sus ídolos, además de darse a conocer al gran público.
En la presente cita, la ausencia de compositores era evidente, y solo la presencia de algunos de ellos (Latorre, Lasuén y Román), se debió exclusivamente a aspectos casuales, pues estaban allí en su condición de docentes. Esperemos, pues, que el desarrollo del Congreso se reconduzca hacia derroteros más transversales, y si de verdad va a integrarse dentro de la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que las propuestas estén acordes con los contenidos, siquiera mínimamente. Lo de «internacional» cabe dejarlo para siguientes celebraciones, porque en este caso (a no ser que consideremos el citado documental sobre Schönberg), brillaron por su ausencia. No obstante, cabe incidir en lo positivo de su recuperación, y en la voluntad que ello supone por parte de sus responsables. Esa es la primera piedra de cualquier proyecto.
Artículo y fotos Frederic Torres
