Entrevista a Lalo Schifrin – EXCLUSIVA SoundTrackFest

Hoy viernes 23 de septiembre, se inaugura el festival Fimucité, con un concierto especial dedicado al maestro Lalo Schifrin.

Hace unos días, SoundTrackFest tuvo la oportunidad de entrevistar a Lalo Schifrin en exclusiva desde su casa de Los Ángeles, y poder hablar con él sobre su vida, su carrera, y sus proyectos en curso.

Como se podrá ver a lo largo de esta entrevista, a sus 84 años, el maestro Lalo Schifrin es digno de la más enorme admiración, y porque no decirlo, también envidia, ya que da gusto ver cómo la chispa, la ilusión y la vitalidad de este gran pianista, director de orquesta, compositor, jazzista y persona de mundo, no ha decaído ni un ápice con el paso del tiempo.

Más bien al revés, ha aumentado, al igual que su curiosidad, sus ganas de aprender y sus ganas de seguir embarcándose en nuevos proyectos.

Pero ya basta de preámbulos y vamos al grano, con esta extensa pero interesantísima entrevista, que tuvo la gran amabilidad de conceder Lalo Schifrin en EXCLUSIVA a SoundTrackFest.

 

LA ENTREVISTA

Hola Sr. Schifrin, sabemos que es una persona ocupada, así que lo primero querría agradecerle mucho su tiempo por atender a SoundTrackFest.

No tiene por qué agradecerme. Me gusta muchísimo ayudar a la difusión de la música de cine y la música en general, y sobre todo en España, un lugar que yo quiero muchísimo. Estuve allí muchas veces. He dirigido orquestas en todos los lados, estuve en Madrid, estuve en Barcelona y en muchos sitios más.

Muchas gracias. Hablando de España, en breve comienza un festival de música de cine en las Islas Canarias, en Tenerife, que se llama Fimucité, y ya va por su décima edición. En el festival, se va a realizar un concierto de Jazz en homenaje a su figura, bajo el título “Lalo Schifrin’s Jazz Goes to Hollywood”. ¿Qué le parece?

Sí, sí, lo conozco. De hecho, no sólo lo conozco, sino que me pidieron que adaptara música mía de cine para una orquesta de Jazz. Es un honor estar presente allí, con mi música.

 

LOS COMIENZOS EN ARGENTINA

Por empezar un poco desde el principio, me gustaría que nos contara cómo son sus inicios en su Argentina natal, y cómo es su acercamiento a la música.

Mi padre era el primer violín de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, al que aquí en inglés le llaman Concert Master, el maestro del concierto, porque el primer violín en una orquesta sinfónica, es quizás el músico más importante.

No fue fácil para él, porque, en realidad, no es fácil para nadie, ya que hay que dar un examen, una audición para entrar, y en su caso tuvo un jurado de 3 directores de orquesta: Arturo Toscaninni, Victor de Sabata de Italia, y el maestro Heitor Villa-lobos de Brasil. Ahora bien, cuando mi padre hizo el examen para entrar, entró directamente como primer violín, que es difícil, muy difícil. Así que él fue el que me empezó a meter en el mundo de la música.

Cuando yo tenía 5 años, comencé a estudiar piano con un amigo suyo. Mi padre también tocaba el piano. Él tenía una orquesta de cámara, de música clásica, y el pianista de esa orquesta fue mi primer profesor de piano, Enrique Barenboim el padre de Daniel Barenboim. Ese fue mi primer maestro de piano.

 

Qué suerte tener como primer profesor de piano a alguien con tanto talento y que ha tenido una carrera tan brillante como el maestro Barenboim, ¿verdad?

Bueno, toda mi vida fue suerte (risas). Usted sabe quién es Jorge Luis Borges, ¿verdad? Pues una de las cosas que él dijo fue que la suerte y el destino son sinónimos. Suerte y destino. Y eso se aplica a mí. Yo lo entiendo muy bien, ya que tuve suerte y también mi destino me hizo ser el músico que soy hoy.

 

¡Buena forma de ver la vida! Y hablando de su vida, a continuación, siendo todavía joven, deja Argentina y viaja a París. Me imagino que eso fue una experiencia que le cambia mucho.

Si porque, cuando ya tenía 16 años me empezó a gustar muchísimo el Jazz, que es la música clásica de Norte América. Me interesó mucho la naturaleza de su armonía. El Jazz tenía una armonía diferente a la música clásica que yo conocía en esa época. Ahora ya no, porque el Jazz y la música clásica moderna son muy parecidas.

Bueno, pues cuando terminé la escuela secundaria en Buenos Aires, mi padre no quería que yo fuera músico, no quería que siguiera la carrera de música, porque él sabía qué difícil es llegar a ser algo o alguien ahí. Entonces, aunque suene fuerte, me prohibió seguir estudiando música. Quería que yo tuviese un diploma, como de abogado o de médico. Yo me resistía, pero con todo, tuve que ir a la facultad de derecho. Y allí hice 4 años. Había que hacer 6 en total para que le dieran a uno el diploma, pero sólo hice 4.

Al mismo tiempo que estaba en la facultad, sin que mi padre lo supiera, yo me puse a estudiar composición con uno de los más grandes maestros argentinos, Juan Carlos Paz, que había estudiado con Schoenberg en Viena y volvió a Argentina, y componía música demasiado moderna para el público de esa época.

Juan Carlos Paz fue increíble y un gran compositor. Tengo partituras y libros de él que son fabulosos. Bueno, pues él me daba las lecciones de música en un café en el centro de Buenos Aires.

 

Qué sitio más curioso para recibir clases de música, fuera de un conservatorio, ¿no?

Él decía que hay que estudiar composición lejos del piano, que hay que tenerlo todo en la cabeza y escuchar la música dentro de uno, pero sin usar el piano. Como si el piano fuera una especie de muleta, y no hay que tener muletas para poder andar.

Él estaba al tanto de todo lo que ocurría, y un día, sentados en el café en una de sus clases, me dijo “Están otorgando becas en el Conservatorio Nacional de Música de París. Tenés que ir a la embajada Francesa o al consulado Francés en Buenos Aires para hacer todos los trámites. Diles que yo soy el que te está recomendando”.

Entonces, sin que mis padres lo supieran, fui al consulado y después de una semana, me mandaron un sobre lacrado, lleno de formularios con cuestionarios y preguntas, además de un examen escrito muy difícil.

Le dije a Juan Carlos Paz, mi maestro, “¿Usted cree que tengo una posibilidad? ” y me respondió “No tenés nada que perder”.

Así que fui y di el examen, y una semana más tarde, yo seguía vigilando el correo, porque no quería que mis padres se enteraran todavía, y fue cuando llegó un sobre que decía “Felicitaciones, ha sido aceptado en el Conservatorio Nacional de Música de París y su foto y su nombre van a ser expuestos en el vestíbulo del conservatorio por una semana”. Eso no es algo que hicieran sólo conmigo, lo hacían con todos, como lo hicieron en su momento con Ravel, o con Debussy.

 

VIAJE A PARIS Y VUELTA A ARGENTINA

Y entonces no tuvo más remedio que decir las cosas en casa.

Eso es. Ahí fue cuando ya tuve que decirles a mis padres que me iba. Claro, estaban muy tristes, pero también estaban orgullosos de que yo tuviese esa posibilidad. Así fue como llegué a Paris, y bueno, ahí empezó todo.

Allí tuve la suerte de estudiar con grandes maestros, incluso con el director del conservatorio en esa época que era Olivier Messiaen, uno de los más grandes compositores del siglo XX. Él me dio muchísimas, muchísimas cuestiones técnicas nuevas para mí que me ayudaron muchísimo, e incluso me han servido después para escribir música de cine.

Yo ya había estudiado fuga, armonía, contrapunto y composición con Juan Carlos Paz, pero allí estudié orquestación con el gran maestro Olivier Messiaen, que había sido alumno de Ravel, uno de los más grandes orquestadores de la historia del mundo.

Olivier Messiaen me dio todos esos secretos, que son secretos en el fondo, porque no mucha gente los sabe, no muchos compositores los saben, y eso me ayudó muchísimo en el resto de mi carrera.

 

¿Cómo era su vida de estudiante en París?

Allí yo hacía una vida doble. Durante el día iba al conservatorio y durante la noche tocaba Jazz con los músicos de Jazz de Paris, donde también había conciertos de Jazz que traían de Estados Unidos.

Muchos de los más grandes músicos de Jazz de toda la historia vinieron a los teatros de Paris a dar conciertos allá.

Al mismo tiempo, yo iba mucho al cine, siempre me gustó mucho el cine. Entonces no había televisión todavía, pero cine sí, así que cuando podía, iba al cine. Una noche, empecé a prestar atención a la música de fondo del cine, a lo que pasaba con la música. Por ejemplo, las películas de horror, de terror. Yo mismo me dije, en mis pensamientos, sin la música no sería tan terrorífica, ¿verdad? Me despertó la curiosidad, y eso me empezó a guiar a la carrera que abracé después.

 

¿Cómo es que decidió volver a Argentina y, posteriormente, pasar a los EE.UU.?

Cuando volví a Argentina tres años después, fundé una orquesta de Jazz, buscando oportunidad de hacer música para cine, pues ya tenía la idea del cine en la cabeza. Pero no conocía a nadie. Es muy difícil. Los productores, la industria del cine, no permitían entrar a nadie de fuera como era yo.

Yo era joven y no había posibilidades, así que lo que hice fue encontrar una persona que tenía muchísimo dinero y me conocía y le gustaba la música de Jazz que yo hacía. Entonces le dije que quería formar una orquesta de Jazz para televisión y radio, y esa persona me dio todas las posibilidades y efectivamente, empecé a presentar en los círculos mi orquesta de Jazz, una orquesta grande, de 16 músicos.

Toda la música la hice yo, todos los arreglos, y tuvo muchísimo éxito porque empezamos a hacer giras no solamente en Buenos Aires sino dentro de Argentina, que si usted lo conoce, es grande, amplia. Después, también fui a Uruguay, Brasil, Perú, Chile y lo que pasó luego, fue una casualidad.

 

Volvemos a al binomio suerte y destino….

Eso es. Una vez más volvemos a hablar de casualidades. Era la época de la guerra fría, y de golpe, el departamento de estado de Estados Unidos estaba mandando embajadores culturales para seducir a los públicos de todo el mundo, y así poder hacer una propaganda a favor de Estados Unidos. Y esto no ocurría solamente en América, creo que también lo hacían con Asia (sitios como Pakistán creo recordar).

Bueno, pues en este contexto, el gran trompetista norteamericano Dizzy Gillespie, vino en una de esas giras a Argentina, y una noche, como mi orquesta era bastante buena, una persona organizó que mi orquesta tocara una especie de recital para los músicos de Gillespie y la mujer de Gillespie.

El estilo de mi orquesta era muy parecido al de la suya. Él vino de gira con una orquesta de exactamente el mismo tamaño; eran 4 trompetas, 3 trombones, 5 saxofones, sección rítmica, piano (yo dirigía a la orquesta desde el piano), contrabajo y una batería. Y él, tenía exactamente lo mismo.

Una noche que ellos no tocaban (habían tocado matiné pero a la noche estaban libres), organizaron una velada con Dizzy Gillespie, su mujer, y toda la orquesta. Curiosamente, Quincy Jones, que era en aquel momento el cuarto trompeta de la orquesta de Gillespie, vino también.

Bueno, pues cuando terminó el recital de mi orquesta, John Birks Gillespie (que era el verdadero nombre de Dizzy),  vino al escenario donde yo estaba tocando y me dijo “¿Quién escribió esta música? ¿Quién escribió estos arreglos?” y respondí “Yo”. E inmediatamente me dijo “¿Quieres venir a los Estados Unidos?”.

 

LA AVENTURA AMERICANA

O sea que se fue a los Estados Unidos ya con una invitación.

Sí. Vine y empecé a tocar con él. Estuve tres años con él, y mientras estaba aquí, por fin la cuestión de la música de cine se resolvió de una forma muy curiosa.

Hacíamos giras con Gillespie por todo el mundo y una noche yendo a Europa, a los países escandinavos, a unos festivales donde había músicos de todo tipo; tríos, cuartetos, y donde la única orquesta grande era la de Dizzy, coincidimos con Jimmy Smith, que tenía un trío. Jimmy tocaba el órgano electrónico y tocaba Jazz increíble.

Bueno, pues yendo todos los músicos al aeropuerto hasta el avión (creo que volábamos a Dinamarca), el agente de Jimmy Smith me dice “¿Tú has escrito The Gillespiana Suite?”, que es la primera obra que escribí para Gillespie, una obra para orquesta muy grande pero donde en vez de 5 saxofones, puse 4 trompas y una tuba, manteniendo el resto.

Ahí yo también tocaba el piano, pero esta vez, el director de la orquesta no era yo, era Dizzy Gillespie. Alguien a quien he respetado muchísimo, porque con él también aprendí muchísimo de armonía. Aunque le parezca mentira, él tenía una forma de mirar los acordes desde dentro, y eso me ayudó muchísimo, hasta para escribir la música de cine también.

 

Es curioso como una cosa lleva a la otra y se aprende un poco de cada persona.

¡Exacto! Entonces, volviendo al hilo de la música de cine, lo que pasó fue que este señor, que era el representante de Jimmy Smith, me dio la tarjeta y me dijo “cuando vuelvas de este viaje llámame, y a lo mejor podemos almorzar juntos”.

Cuando volví lo llamé y almorzando en Nueva York, me preguntó si quería estar siempre con Dizzy Gillespie. Yo le respondí que no, que me gustaría escribir música para cine y televisión. Y entonces me dice “Aaaah, ¡eso es fácil! No te preocupes”.

Él conocía al director musical de la Metro Goldwyn Mayer, que se encargaba del departamento de editorial de música de la Warner, Arnold Maxim. Este señor enseguida me dio una película, que no se conoce mucho ahora, pero que fue mi primera película, Rhino!- Rinocerontes blancos (1964).

 

Pero según tengo entendido, esa no es su primera película ¿verdad?

Rhino! es mi primera película americana, pero la primera música de película que hice fue en Argentina, poco antes de venirme a Estados Unidos.

No sé si es que se enteraron que Dizzy Gillespie me traía a Estados Unidos, pero de repente, me llamaron porque necesitaban un compositor que tuviera un ritmo más moderno, adecuado para la juventud de esa época, y en el año 1958 que fue el año que vine a Estados Unidos, hice una película en argentina llamada El Jefe, con Alberto de Mendoza y Graciela Borges.

Yo todavía no tenía esa técnica de sincronización de imagen con sonido que tuve después, eso lo aprendí en Estados Unidos, pero hice la música de la película, y les gustó muchísimo. De hecho, ganó la aceptación de cronistas cinematográficos, y me dieron un premio a la mejor música de cine del año 58 en Argentina.

Volviendo con la historia, en Estados Unidos, Arnold Maxim no sabía nada de El Jefe y me dio mi primera película americana, Rhino!, que no era una película muy importante, pero que me dio la posibilidad de estar ahí y dejarme ver.

Trataba sobre África, sobre la gente que compra colmillos de elefante y sobre el tráfico de marfil. No fue una película muy importante ni un gran éxito, así que después de terminar, me tocó que esperar a ver cuál era el siguiente proyecto que surgía.

Y escuche lo que le voy a decir, ya que a lo mejor no me lo va a creer, pero la evidencia está ahí.

Había una película que la MGM quería hacer, ya tenían el dinero y todo, y era una película con Alain Delon y Jane Fonda, llamada Joy House – Los Felinos (1964), que iba a ser rodada en Paris.

El productor Francés Jaques Bar hablaba inglés, pero el director, que era René Clemént, sólo hablaba francés, nada de inglés, así que pidió un compositor que hablara francés para poder comunicarse con él.

Entonces preguntaron por todos los lados, y yo era el único aquí que hablaba francés, por mis años que había vivido en Francia. Afortunadamente, todos los más grandes compositores de aquí no hablaban francés, así que me dieron la película a mí, y eso me ayudó muchísimo.

Fui a Paris, hice la música de la película, y creo que eso fue mi lanzamiento. Así que como siempre digo, tuve mucha suerte.

 

COMPONIENDO PARA TELEVISIÓN

En cuanto a componer música para películas y para televisión, géneros ambos en los que ha trabajado mucho, ¿Qué diferencias ve a la hora de abordar un trabajo?

¡Interesante pregunta! Digamos que usted tiene que mandar un mensaje a la familia. Entonces, la música de una película sería una carta extensa donde usted  puede decir muchas cosas, y el equivalente de la televisión sería un telegrama, donde tiene que decir lo más importante y con menos palabras.

 

Siguiendo con la televisión, este año 2016, concretamente ahora en septiembre, se cumplen 50 años de una serie mítica que es Misión Imposible, con un tema fabuloso que se ha utilizado en infinidad de ocasiones. ¿Cómo se obtiene la asignación de Bruce Geller el productor? ¿Y cuál fue el proceso que sigue usted para componer el tema principal, un icono de la música de televisión y de cine hoy en día? ¿Cómo decide enfocarlo de esa manera?

Primeramente, yo no tenía ni la menor idea de lo que iba el proyecto, porque ni siquiera me dieron un guion para leer y saber de qué se trataba. Al productor Bruce Geller le interesó mi música de otras cosas que había hecho, y llamó a mi agente para que yo fuese a la filmación. Me invitaron para que tuviera el ambiente y la atmósfera de lo que era la serie. Y bueno… yo no entendí nada, porque nunca había estado en una filmación. Es muy lento todo, y todo va por partes, en diferente orden, y claro, sin el guion, cuando uno de los personajes decía algo, yo no entendía nada. Ahora bien, cuando lo pusieron todo junto, hicieron el montaje y la compaginación, ahí si lo entendí.

El tema principal para mí no era el que luego fue el tema de cabecera, el que es conocido ahora. Hay dos temas. Si usted presta atención, sobre todo durante la serie, en los capítulos que yo hice, va a ver que hay dos temas.

El tema de los títulos, que es el más conocido, no se me ocurrió todavía en esa época.  Primero pensé en un tema de suspense, porque nunca se sabe si los agentes van a ganar o no, y siempre están planeando y hay tensión. El tema de cuando hacen los planes y no saben lo que va a pasar. Ese es el tema principal.

Después, Bruce Geller me dice, “Tienes que escribir un tema para los títulos, un tema que haga que si la gente está en la cocina tomando una bebida gaseosa, y el aparato de televisión está en la sala, si ellos lo escuchan desde la cocina, quiero que identifiquen que ahora empezó Misión Imposible”. Es como una llamada. Entonces ahí se me ocurrió escribir ese tema que ahora es tan conocido.

O sea que el primer tema fue el tema de suspense, el de hacer los planes, el de la preparación de la misión, y después vino este. Pero claro, los tuve que entregar todos juntos, porque cuando grabamos el primer capítulo tuve que grabar todo.

¡Interesante historia! ¿De qué otros trabajos de televisión guarda usted buenos recuerdos?

El mismo productor al año siguiente empezó una serie llamada Mannix, que también tuvo un tema muy interesante, muy dinámico, diferente.

Y luego hay otras como Petrocelli, que también me gustó mucho.

 

CLÁSICOS DEL CINE

Vamos a cambiar ahora de tercio y hablemos de sus trabajos para el cine. Hay algunas películas que son ya míticas y generan muchos recuerdos en la gente, como por ejemplo Cool Hand Luke – La Leyenda del Indomable (1967) con Paul Newman. ¿Qué nos puede contar sobre ese trabajo?

¡Esa película es mi favorita de todas! ¡Fue tan increíble! Porque no sé si usted lo sabe, pero fue muy difícil que me contrataran. Había dos agentes/representantes de compositores en aquella época. Solamente dos en Hollywood para todos. El agente mío me dijo que todos los compositores querían hacer esa película.

Entonces lo que pasó fue que desde el momento que los productores y el director supieron que todo el mundo quería componer para la película, hicieron una especie de examen. Citaban a los compositores. Todavía la película no había sido filmada, pero querían ver quién podía ser el compositor, así que iban llamándonos uno por uno.

Nos dieron a leer el guion, yo lo leí, y fui parte de esa prueba. En ella les dije, “ustedes tienen aquí dos posibilidades, o bien usan un compositor que haga música popular del campo, música country, porque la película no pasa en la ciudad, o bien usan la música clásica norteamericana sinfónica, estilo Aaron Copland. Esa es la otra posibilidad. Pero también tienen una tercera posibilidad, y es hacer las dos, mezclar la música country y la sinfónica, en la misma partitura, alternando o combinando.”

Y ahí fue cuando me contrataron. Y de ahí mi carrera fuera para arriba, para arriba, haciendo cada vez más películas.

 

A mí personalmente me encanta Bullit. El tema principal me parece maravilloso, con una combinación de ritmos y sonidos, que realmente transmiten esa sensación de thriller y tensión.

Muchísimas gracias. Si se fija, tanto en Bullit, como en Misión Imposible, como en Harry el Sucio (Dirty Harry), casi todas las partituras tienen un fondo de Jazz, una sección rítmica de Jazz, porque yo nunca pude largar el Jazz completamente.

Da igual que haya hecho operas o partituras sinfónicas como Los 4 mosqueteros con Richard Lester, donde intenté hacer música en mi estilo pero que pareciera música del siglo XVII o XVIII, cuando había mosqueteros, el Jazz es parte de mí y de mi vida.

Fíjese lo que le digo. Y esto es ya una reflexión personal. He tenido muy linda vida, y sigo teniéndola porque sigo componiendo. Ya no mucho para cine, aunque hoy tuve una carta y una llamada de un director Argentino, un director joven, que me dijo que tiene una película preparada y que me quiere mandar el guion. Le pedí que me lo mande a principios de diciembre, porque ahora no tengo tiempo.

Hablando de jóvenes directores, he visto que también ha trabajado usted con su hijo, Ryan Schifrin. ¿Cómo es trabajar padre e hijo juntos?

Sí, es verdad. Él hizo una película que se llama Abominable (2006), una película de horror, muy buena. Tiene mucho talento y me gustó muchísimo la película. Lo que le dije a él es “No voy a trabajar contigo como si fueras mi hijo, voy a trabajar contigo como si fueras un director de cine profesional y en ese momento no sos mi hijo. Estamos hablando profesionalmente de uno a otro”. Y entonces ahí yo le tenía respeto a él, pero si él ya me tenía respeto a mí de antes, creo que tras ese trabajo me tuvo más respeto todavía.

Volvamos un poco atrás y vamos a hablar de un proyecto curioso, también de un cineasta joven en aquél momento, George Lucas, que estaba en sus comienzos cinematográficos con THX 1138 (1971). ¿Cómo fue trabajar en ese proyecto tan distinto para aquella época y trabajar con George Lucas?

Fue una película curiosa, pero fue muy buena experiencia, porque él estaba buscando un compositor que pudiera interpretar, y había muy pocas posibilidades, porque emocionalmente es muy difícil interpretar. Lo que hice primeramente, fue usar una orquesta de cámara en vez de usar una orquesta sinfónica. Pocos músicos y mucho espacio entre los instrumentos, porque había mucho espacio también en la imagen.

Otra película que considero muy importante en su carrera, y que conozco gente que se ha visto muy influenciada por ella es Operación Dragón – Enter the Dragon (1973). ¿Cómo llegó a ese proyecto y cuál fue su experiencia de trabajar en esa película?

A Bruce Lee le gustaba mucho la música de Misión Imposible. Practicaba en Hong Kong donde él vivía y tenía su gimnasio al ritmo de Misión Imposible, al ritmo del tema principal. Yo no sabía eso, pero él si sabía quién era yo. Yo sabía quién era él, y me gustaba mucho su trabajo, pero no lo conocía en persona. Él quería que fuera yo el que pusiera la música a la película, así que preguntó por mí y de esa forma entré en la película.

Cuando estuve en el Conservatorio de París estudié etno-musicología, música étnica y así pude componer el tipo de música que requería la película. Pero eso sin hacer alarde de nada. Todo lo contrario, me considero bastante humilde. De hecho, cuanto más aprendo, más me doy cuenta cuánto me falta por aprender.

Así, al haber estudiado etno-musicología, conocía la música de oriente y al igual que hice en Cool Hand Luke – La Leyenda del Indomable que fusioné estilos, aquí combiné música oriental con orquesta y Jazz. Conozco las escalas de la música oriental, los sonidos que usan, y cuando no encuentro instrumentos orientales o étnicos aquí, lo que hago es tratar de imitarlos con lo que tengo. Es como un pintor, que busca una especie de color, pero mezclando otros colores, y también lo hice así, pero a nivel musical.

Aparte de la música, puse también ritmos de Jazz, aunque no lo parezca, y colores orquestales grandes, orquesta sinfónica, así que con todo eso pude llevar a cabo la música de la película.

La música gustó tanto en Warner Brothers, la productora, que Bruce Lee vino a la grabación y todo. A él le gustó muchísimo lo que escuchó, y en una conversación que tuvimos, me dijo “¿Qué clase de ejercicios estás haciendo ahora?”, y le respondí «Hago Tennis«, a lo que me dijo, “No, vos tenés que hacer artes marciales”. Y así fue que vino Bruce Lee a mi casa, y me hizo montar lo que es un Dojo en casa. Afortunadamente, tengo una casa muy amplia, muy grande.

La suerte me trajo de comprarme una casa muy grande, como una mansión, una casa que perteneció a Groucho Marx, de nuevo una casualidad, ya que no sabía que era de Groucho Marx cuando la compré, pero eso es otra historia y no me quiero desviar mucho.

Bueno, pues volviendo con Bruce Lee, él vino a mi casa y me dio las primeras lecciones de artes marciales, sin cobrarme nada, como amigo. Y después, cuando volvió a Hong Kong a hacer otras películas, puso a un asistente suyo, que no era oriental, era húngaro, que era muy bueno y me siguió enseñando.

Ahí llegué a ser cinturón negro. Pasando desde los cinturones más bajos hasta llegar al marrón y al negro. Ahora no puedo practicar artes marciales, porque tengo 84 años y no tengo el mismo equilibrio, pero ahí está esa experiencia y esa vivencia en mi cuerpo y en mi mente.

 

¡No mucha gente puede decir que ha sido alumno de Bruce Lee! Pero sigamos con su extensa carrera cinematográfica, que también ha llegado a España, donde ha trabajado con directores como Carlos Saura. ¿Qué recuerdos le trae esa colaboración?

¡Si! ¡Tango! Carlos Saura es un gran genio del cine y un genio en general.  ¡Le mando desde aquí mis mejores saludos y abrazos por si me llegara a leer! He trabajado con él y me encantó. Él sabe tanto…. Sabía música, sabía coreografía, sabía de todo. Lo único que al principio me dijo, “Yo no sé nada de tango. Mi madre bailaba el tango, pero yo no sé nada. No sé cómo hacer esta película. Quiero hacerla pero no sé cómo enfocarla.” Entonces yo le dije “¿Por qué no haces lo que hizo Fellini en Ocho y medio?  Y empiezas a hacer la película como alguien que no sabe nada de tango ¿y vas avanzando?.”. Me escuchó, y así lo hizo, y si usted ve la película Tango ahora, y la mira desde ese punto de vista, se va a dar cuenta que así es.

 

LA ACTUALIDAD

Y ya, para cerrar esta entrevista…. Tiene usted una carrera muy extensa, en todos los ámbitos y géneros, con mucha música que va a quedar ahí para el recuerdo, pero ¿hay algo que no haya hecho todavía y que le gustaría hacer? ¿Descansar quizás?

¡Noooo! Descansar es aburrido (risas). El 2 de agosto pasado, en el Hollywood Bowl, hubo un estreno mundial, un concierto para guitarra y orquesta que yo había escrito para ese momento concreto, El Concierto de la Amistad, con el gran guitarrista Español, Ángel Romero como solista y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles dirigida por Gustavo Dudamel. Antes yo era director, ahora ya no puedo dirigir, pero estuve allí, detrás del escenario y cuando terminó, me hicieron salir, y era increíble, había 15.000 personas en el lugar aplaudiendo. Algo muy especial.

Esta semana, aquí en mi casa, en mi estudio, hay una grabación patrocinada por la casa de pianos Yamaha, para una solista Argentina que se llama Miriam Conti y escribí para ella una sonata para piano sólo, una suite, un tema con variaciones, de una hora de duración, que se va a grabar en dos días.

Y además tengo más cosas entre manos. Estoy escribiendo un concierto para tuba y orquesta, que va a ser para la Orquesta Sinfónica de Chicago, con el solista de tuba de dicha orquesta. Esto es muy raro, porque nunca se hizo un concierto para tuba y orquesta.

Y después de eso, tengo que hacer un cuarteto de cuerda. Y además, está el joven director Argentino que quiere que le ponga música a su película, ¿se acuerda?, el que ya mencioné antes, al que le dije que me mandara el guion en diciembre, porque ahora tengo mucho trabajo.

¡Así que no estoy retirado! Quiero estar ocupado, pero por supuesto, ¡en cosas que valgan la pena!

 

¡Me parece una filosofía estupenda! Ha sido un verdadero placer hablar con usted, y ha resultado muy instructivo conocer todos los detalles que ha contado sobre su vida y su obra a través de esta entrevista tan completa.

¡Gracias!

 

Me gustaría agradecerle nuevamente su tiempo y su amabilidad, y desearle que siga componiendo música tan fabulosa, por mucho mucho tiempo más.

¡Gracias a usted por su interés!

 

 

AGRADECIMIENTOS

A Lalo Schifrin, porque un maestro no solo es el que más sabe, sino el que mejor explica y transmite, y así lo hizo durante toda la entrevista, con mucha paciencia, entrega y cariño.

A Beth Krakower (The Krakower Group), por hacer que una idea que retumbaba en mi cabeza y parecía descabellada, se pudiera llevar a cabo.

A Óscar Salazar, por su ayuda con la labor de investigación y elaboración de las preguntas de la entrevista.

Entrevistador: Gorka Oteiza